La collection Narration

Trouver sa fin

Commencer une histoire est simple

Commencer une histoire est simple. Tout le monde, qu’il soit auteur ou non, qu’il rêve de faire un film ou non, qu’il rêve d’écrire un roman ou non, sait parfaitement le faire. Ou croit savoir le faire. Tout le monde a dans un coin de sa tête les premières pages, les premières minutes, les premières cases de BD d’une histoire passionnante.

Mais dès qu’on interroge sur la fin de son histoire…

Une histoire sans fin ?

Pourtant, pour pouvoir parler réellement d’histoire, pour pouvoir affirmer que l’on raconte une histoire, il est indispensable d’en connaitre la fin. On pourrait le dire autrement : c’est seulement par sa fin qu’une histoire existe véritablement.

Une histoire n’existe que par sa fin.

Une histoire sans fin, c’est comme une blague qui n’aurait pas de chute : ça n’a aucun sens et ça ne produit aucun effet.

Nous verrons plus tard que cette fin sert de pierre angulaire à toute la conception du récit. C’est la cible que vise la flèche ; c’est le résultat que vise la démonstration ; c’est la destination du voyage ; c’est le sens que veut atteindre la rhétorique ; c’est la morale ou la prémisse lorsqu’elle n’est pas “morale”. Sans cible, sans résultat ni sens, il est aussi vain d’écrire que de parler dans le vide. Que ce soit pour rire ou être sérieux, le problème demeure rigoureusement le même, nous l’avons dit :

Une histoire sans fin, c’est une blague sans chute.

Mécaniquement parlant, la nécessité d’une fin s’impose de façon triviale : si l’exposition remplit son rôle, elle pose ce que nous appelons la question dramatique fondamentale (QDF) — qui s’incarne souvent dans un objectif. Or, cette QDF attend sa réponse — la réponse dramatique fondamentale — et cette réponse est justement donnée par la fin de l’histoire, dans le climax ou la désinence.

Trouver sa fin

Parfois, la fin est l’idée génératrice de l’histoire. C’est l’idée de la fin, de la conclusion de l’histoire, qui a suscité l’envie, qui a lancé le développement. Mais ce cas heureux est rare. Pour la plupart des histoires, il faut trouver la fin.

Cette fin est le premier élément de l’histoire que l’auteur devrait s’efforcer de découvrir et de connaitre, c’est un rendez-vous donné au lecteur, au spectateur, à l’auditeur. Il est capital d’en préciser l’heure et le lieu. Il est donc capital, pour l’auteur, de le définir.

Quand bien même on utiliserait une technique à la Stephen King consistant à établir un premier jet intégral sans savoir par où passer, ni où aller, ni avec qui, il faut comprendre que ce maitre du suspense, lorsqu’il attaque sa seconde version, reprend son histoire dans sa totalité pour la remodeler en fonction de la fin qu’il a trouvée, en fonction de ce qu’il a découvert au cours de sa première expédition dans l’histoire. Et cela peut changer du tout au tout le premier jet. Tous les auteurs qui partent à l’aventure de leur histoire de cette façon procèdent peu ou prou de la même manière.

Il existe mille et une façons de chercher et découvrir sa fin. Une des meilleures façons consiste à définir parfaitement sa question dramatique fondamentale ainsi que la réponse dramatique fondamentale qui peut en découler. Donc en interrogeant les fondamentales1.

1  Si vous n'avez pas encore abordé ces notions, notez que derrière ces grands mots se cachent des choses très simples. La question dramatique fondamentale (QDF) des Trois petits cochons est “Les trois petits cochons seront-ils attrapés et mangés par le loup ?”. Vous en connaissez la réponse dramatique fondamentale (RDF) : non, et ils s'en débarrasseront même définitivement. La QDF de Cube (Vincenzo Natali, 1997) est “Les personnages parviendront-ils à sortir du cube ?”. La RDF est “Non, seulement le plus fou d'entre eux”. Cette notion est explicitée en détail dans le chapitre Les Fondamentales dans Les Concepts narratifs en action.

Une fois la réponse (RDF) trouvée à ces questions (QDF), le climax de l’histoire peut apparaitre. Il mettra en scène l’ultime opposition — comprendre : la plus forte, la plus intense, en général —, l’ultime affrontement qui posera l’un en face de l’autre le personnage fondamental et l’antagoniste2.

2  Noter que s'il est simple de l'imaginer avec un méchant et un héros, cet affrontement final peut prendre des allures beaucoup plus abstraites dans un récit plus subtil.

Trouver plutôt son début ?

Lorsque l’on s’attarde sur les RDF données en exemple ci-dessus ou dans d’autres pages de la collection, on peut s’étonner d’une chose : la RDF, c’est-à-dire cette fin qu’on doit s’efforcer de découvrir, est finalement assez simple, simple dans son expression. Alors pourquoi, pourrait-on se demander, les apprentis-auteurs ont-ils tant de difficultés à la trouver ?

La raison est évidente : c’est en vérité le début de leur histoire qu’ils ne connaissent pas, guidés par leur seule imagination sauvage. L’imagination sauvage a le souffle court et elle est aveugle. Sa détermination ne va pas au-delà de la dixième page du scénario ou du manuscrit. L’apprenti-auteur croit écrire le début d’une histoire alors qu’en réalité il se met seulement à écrire, rien de plus. Le réel début de l’histoire, il l’ignore encore sans le savoir, reste entièrement à découvrir. Une fois découvert, alors la fin apparaitra presque comme par magie.

Trouver sa fin revient donc à trouver son début et donc, concrètement, à trouver sa question dramatique fondamentale. Cette QDF impliquera la RDF de façon simple : on y répond simplement par “oui” ou “non”, même dans l’histoire la plus complexe.

“Cristina Peck va-t-elle parvenir à se venger de Jack Jordan ?” dans 21 Grams (21 Grammes, Alejandro González Iñárritu, 2003) ? L’histoire répond simplement par “non”. “Leonard parviendra-t-il a venger la mort de sa femme ?” dans Memento (Christopher Nolan, 2000). L’histoire répond simplement par “Non”. “La vie de Rose évitera-t-elle le naufrage annoncé qu’est sa future vie ?” dans Titanic (James Cameron, 1997). Oui. “Selma Jezkova parviendra-t-elle à payer l’opération des yeux de son fils Gene ?” dans Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000). Oui, même si c’est au sacrifice de sa vie. “Joey parviendra-t-il à empêcher qu’on lui efface ses souvenirs amoureux ?” dans Eternal Sunshine of The Spotless Mind (Michel Gondry, 2004). Oui.

Pas de scène

Ce qu’il faut comprendre également concernant cette découverte de la fin de l’histoire, c’est qu’il ne s’agit en aucun cas de déterminer une scène, des actions, des personnages. Il ne s’agit pas de voir cette fin ou de l’imaginer. Il s’agit seulement, pour le moment, de choisir le “oui” ou le “non” qui s’est dégagé ci-dessus ; de le choisir en en mesurant toutes les significations, toutes les implications morales, ou philosophiques, ou simplement narratives.

Car ce n’est pas avec une pièce de 1 euro qu’on détermine le “oui” et le “non”, c’est le sens que l’on veut donner à l’histoire, c’est avec la vision que l’on se fait du monde et de la vie, avec la vision que l’on veut transmettre.

Si les trois petits cochons se faisaient manger à la fin de la fable éponyme, la vision du monde qui en découlerait serait sombre : quoi qu’on fasse, qu’on se protège intelligemment ou non, que l’on se comporte sagement ou non, le méchant finit toujours par vous punir en vous dévorant. Si Selma ne parvenait pas à soigner son fils à la fin de Dancer in the Dark, le film raconterait que le sacrifice ne sert à rien, qu’il est absurde, car la justice est impitoyable et sans appel. Si Rose n’échappait pas au double naufrage du paquebot et de sa vie, le film Titanic défendrait l’idée que l’on ne peut rien faire pour échapper à son destin — une morale qu’entretient en revanche avec brio et humour la série des Final Destination (Destination finale, James Wong, 2000).

Trouver concrètement sa fin

On pourra apprendre comment trouver concrètement sa fin, c’est-à-dire son climax, dans l’ouvrage consacré à la structure : Le climax (scène-clé) dans La Structure.