La collection Narration

Des coutures visibles

Certains apprentis-auteurs pensent — sans y penser, en réalité — qu’ils doivent compliquer la structure pour éviter de s’entendre dire que “leurs coutures sont visibles”. Il n’y a rien de plus erroné et même dangereux. Lorsque le public parle de “coutures visibles”, il fait la plupart du temps allusion à des éléments visibles de l’histoire, des éléments clairement perceptibles, des annonces trop évidentes, des évènements trop attendus, des causalités trop directes. En vérité, il parle toujours de traitement, jamais de structure.

Le traitement, c’est ce qui se
voit. La structure est invisible.

Le propre des fondations de la structure, c’est qu’elles ne se laissent pas voir. Tout comme en regardant une bâtisse on est incapable, sans avoir de sérieuses notions d’architecture, de déceler au premier coup d’œil les murs portants, les poutres ou l’armature d’acier qui soutient cette bâtisse, qui sont pourtant bien là.

Et quand bien même, aucun spectateur honnête ne s’est jamais plaint de la simplicité d’une structure. Aucun spectateur honnête ne reprocherait au film Noah (Noé, Darren Aronofsky, 2014) de s’articuler autour du déluge central ou au film Titanic (James Cameron, 1997) de s’articuler autour de la collision centrale avec l’iceberg. Aucun spectateur honnête ne viendrait reprocher aux films Dekalog, piec (Cinquième décalogue : Tu ne tueras point, Krysztof Kieslowski, 1988) ou Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000) de s’articuler autour d’un meurtre central, de présenter dans leur première moitié le quotidien du personnage principal et dans leur seconde moitié son emprisonnement et sa condamnation. Les spectateurs de ces films sont même incapables de voir que la structure de l’un est calquée très exactement sur la structure de l’autre. Personne ne viendrait reprocher au film Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) de montrer le départ des deux jeunes femmes à exactement un quart du film, d’inverser leur rôle exactement à la moitié du film et d’être repérées par les flics exactement aux trois quarts du film, à quelques secondes près pour chacun de ces temps.

Aucun spectateur honnête, le plus analytique soit-il, sans montre en main, n’est même en mesure de percevoir cette architecture sous-jacente de ces œuvres. Et lorsqu’il pense la percevoir, il se trompe le plus souvent. Tout simplement parce que le temps subjectif du récit n’est pas son temps objectif.

En conclusion, jamais le fait que le récit soit construit apparemment “à coup de serpe” ne sera préjudiciable à sa structure et/ou à la perception que le spectateur peut en avoir. On pourrait même dire, comme nous l’étudierons plus tard : au contraire !