La collection Narration

Les trois champs narratifs

L’allégorie du puzzle présentée dans la section précédente va nous permettre d’aborder la notion de champ narratif, de hors-champ narratif et de champ supra-narratif.

Notons que les deux premiers termes sont empruntés à la réalisation : le champ, c’est ce que l’on voit dans le cadre, le hors-champ c’est ce qui est placé hors du cadre mais qu’on peut deviner — on ne le voit pas, mais quelque chose dans le cadre nous indique sa présence, comme par exemple un personnage (dans le cadre) qui parle à un personnage qu’on ne voit pas.

Définition des champs narratifs

Le champ narratif, dans une histoire, est ce que l’on voit, ce que l’on lit et ce que l’on entend. Ce sont les scènes portées par les mots d’un roman, ce sont les scènes dessinées dans une BD ou celles filmées. Ce sont donc toutes les informations qui sont présentées au cours de l’histoire racontée.

Le hors-champ narratif, dans une histoire, est ce que l’on ne voit pas, ce qui n’est pas écrit ou entendu, mais que l’on peut deviner par le jeu des déductions, des inférences ou de la simple logique. C’est un espace d’implication qui permet au public de participer activement au récit en l’invitant à reconstituer des éléments de la narration — évènements, scènes, dialogues — qui ne sont pas représentés dans l’histoire.

Le champ supra-narratif, dans une histoire, est ce que le spectateur, le lecteur ou l’auditeur ignore, souvent parce que ça n’a pas d’intérêt direct pour le récit. C’est ce qui se passe en coulisses du récit, c’est un espace logique où les personnages mangent — ce qu’on les voit rarement faire —, dorment, font leur toilette, discutent avec un voisin, grattent le parebrise gelé de leur voiture…

Utilité de ces trois champs

Si l’on veut savoir raconter convenablement une histoire, l’élaborer et la développer harmonieusement, la pleine conscience de ces trois champs, et leur fonction propre, est d’une importance capitale.

Le travail sur le champ narratif permet de déterminer ce que l’on offre véritablement au public, ce qui mérite ou doit être vu, lu ou entendu. Il permet notamment, comme nous allons le voir avec l’exemple de Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000), de gérer convenablement la focalisation, le point de vue.

Le travail sur le hors-champ narratif permet d’aménager un espace d’implication où le public pourra participer à l’élaboration du récit. Mieux, il permet d’élargir considérablement l’histoire, de lui donner une dimension largement supérieure au seul temps du film ou aux seules pages du livre — en suggérant, par exemple, le passé des personnages, la backstory.

Le travail sur le champ supra-narratif permet à l’auteur de gérer de façon souterraine la cohérence de l’histoire, de trouver de nouvelles idées, et peut-être même de marquer l’inconscient du spectateur pour entériner dans son esprit la réalité illusoire (sic) de l’univers créé — en ajoutant par exemple des détails pas suffisamment marquants pour générer du hors-champ narratif mais suffisamment notables pour être retenus et analysés par l’inconscient, comme nous le verrons plus bas.

Le champ narratif

C’est peut-être la partie la plus évidente pour l’auteur puisque c’est celle qu’il travaille, qu’il manipule, qu’il écrit et décrit, avec laquelle il compose son ouvrage. C’est la matière la plus discutée dans ces ouvrages de la collection et dans tout ouvrage pédagogique de dramaturgie.

Ce qu’on peut en dire de plus ici se limite au fait que la pleine connaissance de l’existence des deux autres champs doit permettre à l’auteur de ne garder dans ce champ narratif que ce qui mérite de l’être. Tout ce qui doit n’être que suggéré, pour des raisons diverses de logique, de bon sens, de choix artistique, doit être déplacé dans le hors-champ narratif, et tout ce qui ne possède pas d’intérêt direct et réel dans l’histoire doit être renvoyé au champ supra-narratif.

Le hors-champ narratif

Le hors-champ narratif est donc un moment, une scène de l’histoire, que nous pouvons deviner d’après ce que nous percevons du seul champ narratif. Voyons concrètement le fonctionnement d’un tel hors-champ narratif pour comprendre comment il peut être installé et comment il joue dans le récit.

Il s’agit de la scène du vol des économies de Selma par Bill Houston dans Dancer in the Dark. C’est un temps capital du récit, puisqu’il va entrainer la clé de voûte et donc faire basculer le film de sa première vers sa seconde partie où l’on assistera à la “déchéance” du personnage. Cette scène n’est pas montrée au spectateur, mais le spectateur ne peut faire autrement que de la deviner, elle fait donc bien partie du hors-champ narratif.

Voyons comment nous pouvons savoir pertinemment que cette scène s’est déroulée, sans l’avoir vue, grâce aux informations qui sont données avant et après :

Notons que si l’auteur a fait le choix de ne pas montrer la scène, au-delà du fait qu’elle était peut-être sans intérêt si aucun obstacle n’entravait l’action de Bill Houston, c’est surtout pour une raison de focalisation interne sur la protagoniste. Afin de permettre une identification maximale, Lars Von Trier a fait le choix de ne montrer presque aucune scène sans son personnage principal. À commencer par celle-ci. Nous découvrons le vol en même temps qu’elle et, en même temps qu’elle et sur la base des mêmes informations (*), nous devinons la scène de vol.

(*) Il est très intéressant de remarquer, dans la scène où Bill reste dans la caravane pour voir où Selma, aveugle, range ses économies, comment la protagoniste n'est pas tout à fait dupe de la présence de Bill. Elle pense s'être trompée en croyant qu'il n'est pas parti, mais en découvrant plus tard la boite vide, elle peut réaliser qu'elle ne faisait pas erreur. L'ironie dramatique dont elle était victime se résout, synchronisant ses informations avec les nôtres — nous savions que Bill Houston était resté dans la caravane, Selma, à présent, le sait aussi.

Champ supra-narratif

Le champ supra-narratif, qui ne contient ni les scènes vues, entendues ou lues, ni les scènes dont on peut deviner l’existence, pourrait sembler un champ sans importance pour l’auteur. Au contraire, c’est un lieu de l’histoire — lorsque ce terme s’oppose à récit — très fertile pour :

On peut imaginer d’autres usages, mais ce sont peut-être les principaux.

Trouver de nouvelles idées

Le fait d’imaginer les personnages en dehors des seules scènes pressenties dans le récit peut permettre de trouver de nombreuses idées. C’est une recherche sans contrainte à laquelle il faut se livrer sans hésiter. C’est particulièrement vrai pour les personnages secondaires qui n’ont dans l’histoire que quelques scènes, voire une seule. Les imaginer dans leur passé, leur enfance, les imaginer au travail ou en train de faire du sport, les imaginer gênés à un baptême, souls à un mariage, peut fournir une multitude d’idées qui vont leur donner de la chair et de l’existence.

Gérer la cohérence

Travailler avec le champ supra-narratif est indispensable pour gérer la cohérence du récit, à commencer par les deux problèmes qui se posent relativement souvent : les problèmes d’espace — le personnage peut-il se trouver ici à ce moment du récit ? — et les problèmes de temps — le personnage a-t-il eu le temps de faire telle ou telle chose ?

C’est en imaginant ce personnage “entre les scènes” qu’on peut parvenir à remédier à ce genre d’écueil.

Dynamiser les scènes

Comme nous le voyons dans l’ouvrage sur les personnages, rien de tel pour dynamiser le début d’une scène que d’offrir au personnage une humeur précise. Et pour offrir cette humeur précise, rien de tel que d’imaginer le personnage au cours de la demi-heure ou l’heure qui précède la scène. Et d’appliquer cette méthode pour chacun des personnages de chaque scène.

Il en sortira parfois des éléments tellement forts qu’ils susciteront du hors-champ narratif mais d’autres fois ce temps restera dans l’ombre, apportant simplement au personnage une dynamique précise.

Donner de la réalité au récit

Le lecteur de cette collection pourra être d’accord ou non avec cette idée, mais nous croyons intimement que l’inconscient du spectateur, du lecteur ou de l’auditeur, joue une part active et déterminante dans l’appréciation de la cohérence et de la logique d’un récit. Notre inconscient, nous en sommes convaincus, est un calculateur et un mémorisateur bien plus puissant que notre piètre conscience.

Pour un film, pour un roman ou une BD, cela signifie que cet inconscient va disséquer à notre insu une multitude d’informations que nous voyons ou lisons à peine, les comparant, les confrontant, et produire un résultat envoyé à notre conscience, résultat qui pourra se verbaliser par un “ouais, bof, je n’ai pas vraiment cru en cette histoire…”. Un verdict qu’on énonce et que pourtant on serait en mal de démontrer, en tout cas pas sur le vif et pas facilement.

Le travail sur le champ supra-narratif, si l’auteur sait s’en servir, peut lui permettre d’envoyer des signaux à cet inconscient qui lui permettront de valider la cohérence, et donc la possible existence du récit.

Voyons par exemple comment cela se fait dans le début de West World (The Original) (Jonathan Nolan, 2016) pour un extrait déjà utilisé pour parler du sous-texte.

Dans le premier épisode de la série, lorsque nous découvrons Teddy Flood dans le train, il est appuyé la tête contre la vitre, le regard dans le vague, un léger sourire aux lèvres. Ensuite, lorsqu’il descend du train, il salue discrètement une diligence qui passe devant lui.

Ces deux détails semblent anodins, mais ils participent à nous faire admettre, plus tard, lorsque Teddy rencontre Dolores Albernathy, qu’il est déjà venu dans ce parc, dans cette ville, qu’il y a même déjà vécu. Il n’a pas regardé les paysages magnifiques depuis le train — ce qu’il aurait peut-être fait la toute première fois s’il n’était pas un humanoïde, dans une scène qui appartiendrait donc au champ supra-narratif (cette scène n’appartient pas au champ narratif puisqu’on ne la verra jamais, et elle n’appartient pas non plus au hors-champ narratif puisque rien, dans les scènes qu’on voit, ne la suggère). Mais surtout, il salue la diligence. Ce salut est trop anodin pour qu’il suscite chez le spectateur l’envie ou le besoin d’invoquer le hors-champ narratif (on peut même penser à un simple geste de politesse). Ce moment découle donc clairement du travail sur le champ supra-narratif : lors d’une de ses précédentes visites, Teddy Flood a rencontré les voyageurs de la diligence, il a peut-être diné avec eux, ou travaillé pour eux, en tout cas, il les connait parfaitement bien.

Ce champ permet aussi, tout simplement, de mieux connaitre l’histoire, en pouvant se promener à l’intérieur de l’espace et du temps décrits, en interrogeant ce lieu et ce temps sur tous les aspects qui peuvent agir directement ou indirectement sur le récit raconté.

Connaitre l’histoire, c’est savoir ce que fait un personnage secondaire lorsqu’il n’est pas dans la scène, c’est savoir ce qui se passe en ville lorsque nous voyons le personnage chez lui, c’est savoir ce que pensent les personnages lorsqu’ils se remémorent un moment du champ narratif. C’est aussi connaitre le passé de ses personnages, connaitre les souvenirs qui leur restent de ce passé.

S’il est impossible de tout connaitre sur le champ supra-narratif de son récit, il n’en demeure pas moins que plus l’auteur en connaitra les détails et plus il sera à même d’élaborer un récit crédible et profond car cohérent et ouvert.