La collection Narration

Quand sait-on qu'on en a fini de la structure ?

TODO: POURSUIVRE la check-list en bas de page pour qu'elle soit le plus complète possible.

Bien entendu, on pourrait répondre “jamais” à la question “quand sait-on qu’on en a fini avec la structure ?”, entendu qu’elle peut bouger à tout moment au cours du développement, jusqu’au moment même de la rédaction de la dernière scène. Pour les films, cette structure bougera même encore après le tournage lui-même, au cours de la phase de montage qui est souvent considéré à juste titre comme une nouvelle écriture du film.

Cependant, on peut tout de même estimer que le développement de la structure est achevé lorsqu’elle remplit certaines conditions de son cahier des charges. Nous allons tenter de donner ces repères ci-après. N’hésitez pas non plus à consulter les check-lists qui se trouvent en annexes de tous les ouvrages de la collection, qui rassemblent l’intégralité des questions qui se sont posées au cours du développement avec un renvoi vers les parties où elles sont posées et résolues.

Le travail sur la structure peut être considéré comme achevé lorsque :

TODO: Raccourcir chaque partie et la détailler ensuite.
Aucune scène ne peut être supprimée
La structure est aboutie lorsqu’aucune scène, même la moindre, ne peut être supprimée sans déséquilibrer l’histoire, sans l’amputer d’un de ses éléments principaux.
Aucune scène ne peut plus être déplacée
Si telle ou telle scène pourrait être mise avant ou après telle ou telle autre scène, c’est que la structure n’est pas encore aboutie. Et toutes les (fausses) justifications sont illusoires, et notamment celle qu’on entend le plus souvent : parce qu’elle concerne une autre intrigue par exemple.
Les scènes sont uniques (au récit)
Même une scène s’inspirant très exactement d’une autre histoire n’est réellement intégrée à l’histoire en développement que lorsque les éléments qui la constituent sont clairement uniques et propres à cette histoire.
Les scènes présentent une inversion de polarité
Exception faite des scènes courtes ou fonctionnelle ne présentant pas d’action, chaque scène doit présenter une inversion de polarité claire et perceptible.
Le protagoniste est omniprésent
La structure est aboutie lorsque chaque scène inclut le protagoniste, qu’il soit physiquement présent ou non dans la scène. Lorsqu’il est présent, il doit être au cœur, au centre, de la scène, même lorsqu’il n’en est pas le personnage principal (lorsqu’il n’est pas le personnage principal, il peut être le personnage par lequel on vit la scène). Lorsqu’il est absent de la scène, le protagoniste doit en être l’objet, il doit être directement concerné par ce qui se joue.
Le protagoniste conduit la structure (par émotion et nécessité)
Une structure est aboutie lorsque les grands pans de l’histoire reposent sur des éléments émotionnels et des éléments de nécessité. Si la structure repose uniquement sur des éléments de froide logique, on ne peut pas considérer qu’elle soit aboutie et opérante.
Un objectif maintenu d’un bout à l’autre
La structure est aboutie lorsque le départ présente bien l’objectif principal — ou la question dramatique fondamentale —, s’achève bien par la résolution de cet objectif — c’est-à-dire présente la réponse dramatique fondamentale — et lorsque toutes les marches qui conduisent de l’un à l’autre sont naturels et qu’il n’en manque aucune.
Cohérence et crédibilité
La structure peut être considérée comme aboutie si tout ce qui la constitue parait cohérent et crédible. À partir du moment où, sans indulgence, on peut se demander pourquoi un personnage quelconque fait ceci ou cela, ou pourquoi tel évènement se produit, alors on peut considéré qu’un écueil entache encore la structure.
Un crescendo conflictuel
La structure est aboutie lorsque toutes les scènes consacrées aux intrigues principales forment un crescendo de conflit intéressant et qu’aucun retour en arrière ne se fait sentir.
Les alternances et les contrastes sont respectés
Une structure aboutie repose sur une bonne successions d’alternance et de contrastes, à commencer par les effets — JOUR/NUIT — et les décors — INTÉRIEUR/EXTÉRIEUR.
Penser également à l’alternance très efficace du nombre de personnages.
Alternance thématique & intrigues
La structure est aboutie lorsqu’elle offre une bonne alternance des thèmes développés dans l’histoire d’une scène à l’autre. Lorsque, sauf effet contraire volontairement recherché, chaque scène traite d’un thème différent de la scène précédente.
Noter que par “thème”, on peut aussi entendre ici “intrigue/sous-intrigue”. Une scène qui concerne une intrigue différente de la scène précédente crée souvent et naturellement une alternance thématique.

Les scènes

On sait que l’on a abouti sa structure — ou presque — lorsque l’on peut dire de chaque scène qu’elle est :

Des scènes uniques au film

Lorsqu’aucune des scènes ne pourrait se trouver dans une autre récit que le sien, de la manière où elle se passe, alors la structure s’approche de l’aboutissement, ou s’y trouve déjà.

Même pour les scènes communes — c’est-à-dire qu’on retrouve dans un grand nombre de récits, la scène de rencontre dans une romance, la scène d’interrogatoire dans un policier, etc. —, on doit pouvoir se dire : “Cette scène existe dans telle ou telle histoire, mais ici, elle se déroule de façon originale parce que…” et dire exactement ce qu’elle a de propre à l’histoire développée.

Notez qu’il ne s’agit pas ici de fabriquer artificiellement de l’inédit. Si la scène doit être propre au récit, c’est parce qu’elle en découle, et qu’elle ne découle d’aucun autre récit. En d’autres termes, les éléments qui rendent la scène unique et propre au récit doivent découler de ce récit-même.

Reprenons rapidement l’exemple de cette scène du dénouement de Erin Brockovich (Erin Brockovich, seule contre tous, Steven Soderbergh, 2000) lorsque Erin doit aller annoncer la victoire à une des plaignantes. Elle y va avec George, son fiancé, et cela rend la scène unique et propre à ce film-là, alors même qu’un bon millier d’histoire ont déjà présenter la même chose : un avocat ou une avocat devant annoncer le résultat d’un procès à son client. Mais c’est seulement dans celui-là que la protagoniste emmène son petit copain, et pas sans raison : d’abord, c’est incroyablement cohérent avec le personnage. On repense à la réflexion que lui faisait son patron Ed, lui disant de ne pas en faire une affaire personnelle. Et Erin de demander alors avec véhémence comment elle pourrait ne pas en faire une affaire personnelle alors que cette affaire prenait du temps sur sa vie privée, lui volait du temps pour ses enfants et, bien sûr, pour sa vie amoureuse.

Et l’on repense aussi à George lui reprochant d’être trop souvent absente, d’être trop accaparée par son travail. Alors, avec son l’anticonformisme qui la caractérise, elle ne manque pas cette grande occasion de lui dire “regarde, regarde ce que j’ai pu accomplir grâce au temps que tu m’as laissé, regarde le bonheur que ce temps peut offrir”.

Donc, finaliser la structure consiste aussi en cela : rendre chaque scène unique au récit, indivisible du récit. Chaque scène ne doit pouvoir appartenir qu’à ce récit, et surtout les scènes qui présentent un dispositif commun à beaucoup d’histoire.

Des scènes indispensables

TODO: Introduire et dire ce que c'est

Dans ce contrôle, prenez garde de ne pas être trop em:fonctionnaliste. La nécessité d’une scène ne se réduit pas au rôle qu’elle peut jouer sur les intrigues. Sa nécessité peut jouer sur bien d’autres aspects, elle peut être déterminante dans la perception que nous avons d’un personnage, elle peut être déterminante dans la sensation que nous aurons d’une séquence. Il faut donc là aussi faire preuve de rigueur, d’intransigeance, mais rester toujours à l’écoute de l’histoire.

Des Scènes inamovibles

[Développer le fait que l’on a atteint le bout quand plus aucune scène ne peut être déplacée — ou supprimée. Indiquer que cela peut se faire parfois de façon un peu artificielle]

Assurez-vous que chaque scène ne puisse être déplacée sans rendre les intrigues incompréhensibles. Si une scène peut être encore avancée ou reculée, alors travaillez encore à la fixer solidement à sa place dans la structure, à la rendre évidente à cette place-là et pas une autre.

Que faire lorsque des scènes ne sont pas indispensables, uniques et inamovibles

TODO: Parler aussi des scènes qu'il faut tout simplement supprimer parce qu'elles n'apportent rien (note : une scène qui apporte — comme le disent souvent les apprentis-auteurs — de la fluidité n'apporte rien. Aucune histoire n'a besoin de fluidité. Ce dont a besoin une histoire, c'est de nerf, d'idée, de clarté, d'émotion, mais pas de fluidité)

Sans complaisance

Soyez sans complaisance pour faire cette estimation. Le moindre doute, la moindre petite voix contraire que vous entendrez aura raison, soyez-en certain. Vouloir se convaincre intellectuelle du contraire ne peut que porter préjudice à votre histoire, et vos premiers lecteurs en seront les premiers témoins.