La collection Narration

La Clé de voûte (scène-clé)

Fonction structurelle de la clé de voûte

La fonction principale de la clé de voûte est de découper le récit en deux parties égales, de caractères souvent contrastés, afin de relancer l’histoire au moment où, principalement au cinéma, le spectateur pourrait relâcher son attention — les expérimentations montrent en effet que le temps moyen de concentration d’un individu est de 40 à 45 minutes. C’est justement la durée moyenne des épisodes de série télévisuelles (hors publicités).

La clé de voûte applique donc la formule :

Deux films en un.

Doubler le temps de concentration permet au récit filmé de donner un sentiment plus grand de complétude et d’aventure.

Noter que lorsque le film dure près de 3 heures, il est souvent constitué de trois parties de près d’une heure, comme c’est le cas par exemple dans Shichinin no samurai (Les Sept Samouraïs, Akira Kurosawa, 1954) qui présente 3 actes indépendants d’une heure chacun.

CHECKUP[Votre récit pense-t-il à s’appuyer sur une clé de voûte qui en relancerait l’intérêt ? scenes_cles]

Découpe en deux parties

La clé de voûte scinde donc le récit en deux parties et, par voie de conséquence, scinde également le développement en deux parties égales.

                       Clé
                        de
                       voûte
------------|------------o------------|------------|
|           |                         |            |
|           |<---- DÉVELOPPEMENT ---->|            |
|                                                  |
|<------------------- HISTOIRE ------------------->|

Lieu de changement

La clé de voûte, quand elle est utilisée, est donc toujours le lieu d’un changement. Ce peut être un changement radical de décor et la sortie d’un personnage comme dans Interview with the vampire (Entretien avec un vampire, Neil Jordan, 1994) (on passe de Louisiane en Europe), ça peut être l’entrée d’un personnage (All About Eve (Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950)), le changement de protagoniste (dans Amadeus (Milos Forman, 1984), Salieri est le protagoniste de la première moitié du film, Mozart celui de la seconde), une complication qui vient bouleverser la réalisation de l’objectif (le meurtre dans Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000) et Dekalog, piec (Cinquième décalogue : Tu ne tueras point, Krysztof Kieslowski, 1988)), le changement de personnalité des protagonistes (dans Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991)), ça peut être un changement radical de moyen (The Firm (La Firme, Sydney Pollack, 1993) ou Minority Report (Steven Spielberg, 2002)), ça peut être aussi simplement une scène particulière dans l’avancée du récit (le passage du cœur dans le Fantastic Voyage (Le Voyage fantastique, Richard Fleischer, 1966), la dithyrambe de Shichinin no samurai ou le “discours” sur la vieillesse dans The Straight Story (Une Histoire vraie, David Lynch, 1999)).

Deux caractères radicalement différents

Dans les histoires bien construites, les deux moitiés de développement sont souvent de caractères radicalement différents. L’objectif principal — s’il existe — et la question dramatique fondamentale sont alors là pour maintenir l’unité, l’indivisibilité de l’histoire racontée.

Notons, en passant, que cette clé de voûte fait office de 3e pivot (en deuxième position), un pivot qui ferait passer de la première moitié du développement à la seconde.

                              Clé de
                              voûte
                              ------
           Pivot           Pivot           Pivot
               o->             o->             o->
|---------------|---------------|---------------|---------------|
|  EXPOSITION   |         DÉVELOPPEMENT         |  DÉNOUEMENT   |

Trois pivots possibles
CHECKUP[Si votre récit présente une clé de voûte, possède-t-il bien deux moitiés bien caractérisées, si possible radicalement différentes ? Dans le cas contraire, que pourriez-vous faire pour pallier ce problème ? scenes_cles]

Les exigences de la clé de voûte

Les meilleures clés de voûte répondent à plusieurs exigences :

Noter qu’il s’agit ici, en quelque sorte, de la clé de voûte idéale. Certains récits la réalisent (nous allons en voir quelques-uns) mais d’autres se contentent de rediriger l’action dans une nouvelle direction.

La bonne clé de voûte dirige l’histoire
dans une nouvelle direction.

CHECKUP[Votre clé de voûte redirige-t-elle bien l’histoire dans une autre direction ? scenes_cles]

Les meilleures clés de voûte

Les meilleures clés de voûte offrent
la perspective d’un conflit supérieur.

En rehaussant le niveau du conflit ou de l’obstacle, les meilleures clés de voûte mettent gravement l’histoire en danger, hypothèquent la réussite de l’objectif principal, imposent une suite où l’on peut craindre le pire pour le protagoniste. Voyons quelques exemples qui illustreront ce principe.

Dans The Maze Runner (Le Labyrinthe, Ball Wes, 2014), en devenant “Runner” (coureur), Thomas apprend également que le plan du labyrinthe est terminé depuis longtemps et que les “runners” entretiennent le mensonge sous prétexte de maintenir l’espoir. La suite ne peut être que pire : alors qu’on avait nous aussi l’espoir que Thomas parvienne à découvrir la sortie, on apprend qu’il n’aura rien à découvrir et que l’absence de sortie est un fait avéré. Comment pourrait-il donc échapper au labyrinthe ?

Dans Minority Report, pour se tirer d’affaire, John Anderton apprend au milieu du film qu’il doit retourner se jeter dans la gueule du loup pour trouver le rapport minoritaire qui pourra le tirer d’affaire.

Dans Thelma & Louise, nous en avons déjà beaucoup parlé, les deux jeunes femmes se font dérober leur argent. Elles n’ont plus rien pour terminer leur voyage.

Pour ce dernier film, on notera même un troisième effet induit de cette clé de voûte sur l’histoire, que l’on apprendra qu’au cours de la seconde partie de développement : “J.D.”, le jeune homme qui a couché avec Thelma, va révéler à la police des informations qui permettront de retrouver et coincer les jeunes femmes — informations apprises certainement au cours de la nuit qui forme la clé de voûte. C’est donc à cause de lui que se produira le dénouement conduisant à la mort des deux jeunes femmes.

Dans Dancer in the Dark, Selma Jezkova doit tuer le flic Bill Houston pour récupérer ses économies. On ne peut craindre que le pire pour elle dans la suite…

Dans Dekalog, piec, sur lequel le film précédent est calqué, Lazar tue le chauffeur de taxi [à vérifier], faisant entrer le récit dans une nouvelle phase : la préparation de l’exécution capitale.

Dans Titanic (James Cameron, 1997), la collision avec l’iceberg scinde le film et offre pour le moins la perspective d’un conflit largement supérieur à ce qui précédait. Le temps de la croisière est révolu, celui du drame va commencer.

Dans Noah (Noé, Darren Aronofsky, 2014), c’est le déluge qui constitue la clé de voûte. Elle est donc de caractère “stratégique” — on pouvait légitimement penser, a priori, que le film s’articulerait autour de ce déluge. Noé sauve les êtres vivants, mais on est en droit de se demander ce qui va se passer maintenant. D’autant que dans le film, plusieurs éléments sont mis en place pour aggraver encore cette perspective (à commencer par le passager clandestin malveillant qu’ils transportent sans le savoir…).

Dans Interview with the vampire, au milieu du film, Lestat de Lioncourt (Tom Cruise) boit le sang de deux enfants morts, ce qui causera sa fin de vampire. Claudia (incroyable Kirsten Dunst), auteure du meurtre et Louis (Brad Pitt) se retrouvent à présent seuls, sans l’être qui les a créés et qui les guidait. Cet évènement marque aussi la fin de la période américaine et inaugure la période européenne et parisienne (changement radical de lieu).

Dans Road to Perdition (Les Chemins de la perdition, Sam Mendes, 2002), au milieu du film entre en scène un nouveau personnage important : Harlen Mcguire (Jude Law), tueur à gage embauché pour éliminer Michael Sullivan (Tom Hawks), le protagoniste. Harlen Mcguire jouera un rôle décisif dans toute la deuxième moitié du film, et ce jusqu’à la fin du film puisque dans les toutes dernières minutes, alors que le protagoniste se pense à l’abri, il finira par le tuer.

Dans Presumed Innocent (Présumé innocent, Alan J. Pakula, 1990), le propre avocat d’une affaire, Rusty Sabish (Harrison Ford) est mis en accusation pour l’affaire qu’il plaide, et mis sous les verrous.

CHECKUP[Votre clé de voûte offre-t-elle bien un conflit supérieur ? scenes_cles]

D’autres exemples de clés de voûte

A contrario, voici quelques exemples de clés de voûte qui ne présentent pas à proprement parler de perspective de conflit supérieur mais n’en sont pas moins tout à fait efficaces.

Dans Crash (Collision, Paul Haggis, 2004), l’iranien Farhad apprend qu’il ne sera jamais remboursé pour le saccage de son magasin. À ce moment du film, il a tout perdu. C’est ce qui le poussera à vouloir tuer au 3/4 du film Daniel RUIZ, le serrurier qu’il accuse d’être responsable de ce saccage.

Note : on ne peut pas parler de perspective d’un conflit supérieur ici, bien que cet incident pousse Farhad à vouloir tuer Daniel, tout simplement parce qu’on n’est pas en mesure de pressentir ce conflit. Or, une perspective de conflit, on le comprendra, n’a de pertinence que si elle est perceptible.

Dans Erin Brockovich (Erin Brockovich, seule contre tous, Steven Soderbergh, 2000), Erin rencontre la petite fille atteinte de cancer. C’est ce qui va la pousser à vouloir transformer le simple litige immobilier en procès pour intoxication volontaire. Là aussi, la perspective de conflit est un peu théorique : Erin s’apprête à entrer en litige contre une entreprise qui pèse plus de 18 milliard de dollars, possède de très bons avocats, et n’a aucun scrupule…

Dans Lost Highway (David Lynch, 1997), un homme a été jeté dans la cellule d’une prison et… c’est un autre homme qui en sort.

Dans Irréversible (Gaspar Noé, 2002), l’approche est de type “conceptuelle” : ce chef-d’œuvre s’articule autour de la scène la plus conflictuelle, scène génératrice du film : le viol d’Alex.

Dans The Firm, on trouve une clé de voûte qui permet au protagoniste de trouver la solution à son problème. C’est donc une clé de voûte qui présente un changement de moyen, ce que produit très souvent cette scène-clé : Mitch McGuire rencontre un client qui vient se plaindre d’un problème de surfacturation. Mitch trouve le moyen qu’il cherchait pour coincer la firme sans tout perdre.

Dans Mortelle Randonnée (Claude Miller, 1983), pile au milieu du film, Michel Serrault décide d’intervenir dans la vie sentimentale d’Isabelle Adjani.

Le centre de American Beauty (Sam Mendes, 1999) est occupé par une scène “magique” qui marque le début de la relation entre l’adolescente et son jeune voisin : c’est une scène d’une beauté mystique où les deux personnages regardent la vidéo d’un sac plastique qui vole dans l’air au milieu des feuilles mortes. Cette scène marque le début de la seconde moitié du film où le comportement des principaux personnages va s’inverser, révélant ce qu’ils sont vraiment.

Recherche de la clé de voûte

Comme on peut le noter, la recherche de la clé de voûte du récit consiste à déterminer deux choses :

Il n’y a aucun ordre pour définir ces deux choses. On peut avoir l’intuition de la clé de voûte, puis déterminer ensuite les deux caractères que prendront chacune des moitiés du film. On peut au contraire déterminer d’abord ce que peuvent être ces deux moitiés et chercher ensuite la clé de voûte qui permettra de passer d’une partie à l’autre. Et l’on peut même parfois déterminer les deux choses en même temps.

L’important est de veiller à ne pas “coller des étiquettes” : ces éléments doivent s’imposer d’eux-mêmes. Relisez les illustrations proposées dans cette section et mesurez à quel point les deux moitiés et les clés de voûtes s’imposent d’elles-mêmes. Elles ne nécessitent pas des heures d’explicitations pour démontrer leur pertinence. Leur énoncé seul produit l’effet recherché. C’est cette évidence qu’il est indispensable de toujours trouver, en gardant en tête que cela prend du temps et de nombreux essais différents.