La collection Narration

La zone de refus (segment)

Fonction structurelle de la Zone de Refus

Après qu’un objectif principal a été défini, le protagoniste ne se jette pas tête baissée dans sa “mission”. On ne croirait pas en l’histoire, elle aurait un côté artificiel duquel on se détacherait rapidement.

Au lieu de ça, il est classique de voir le personnage refuser de “partir en mission”. Et lorsqu’il accepte sa mission d’emblée — lorsque le contraire serait improbable —, c’est le monde extérieur qui lui offre ce refus (dans The Horse Whisperer (L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux, Robert Redford, 1998), Tom Booker refuse de soigner la fille d’Annie MacLean)

Donner du plaisir lorsque le personnage finira par accepter son objectif.

Meilleur moyen de lancer l’histoire, même s’il y a d’autres moyens de gérer le temps de l’incident déclencheur au pivot 1.

CHECKUP[Avez-vous pensé à profiter de la “Zone de refus” qu’offrait certainement votre histoire ? exposition]
CHECKUP[Si votre protagoniste accepte tout de suite son objectif principal, y croyez-vous vraiment ? En toute honnêteté, feriez-vous la même chose que lui ? exposition]

Description de la zone de refus

Ce que j’appelle la zone de refus s’étend depuis l’incident déclencheur jusqu’au pivot 1 dont nous parlerons ensuite. Son durée dépend de la position de l’incident déclencheur seulement, entendu que le pivot 1, dans sa position idéale, se trouve au premier quart du récit.

Illustrations dans les récits

GOOD WILL HUNTING
Dans Good Will Hunting (Will Hunting, Gus Van Sant, 1997), dans un premier temps, Sean Maguire (Robin Williams) refuse la tâche qu’on veut lui confier, de s’occuper du jeune surdoué Will Hunting.
BLADE RUNNER
Dans Blade Runner (Riddley Scott, 1982), dans un premier temps, Rick Deckard (Harrison Ford) refuse de partir en chasse contre les “répliquants” en liberté. Son supérieur doit faire pression sur lui pour lui faire accepter sa mission.
FIRST BLOOD
Dans First Blood (Rambo, Ted Kotcheff, 1982) : dans un premier temps, Rambo refuse de se battre, de répondre aux attaques dont il est victime. C’est par dépit qu’il répondra par la violence.
MILLION DOLLARS BABY
Dans Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004), dans un premier temps, Frankie Dunn (Clint Eastwood) refuse de s’occuper de la jeune boxeuse.
RAIN MAN
Dans Rain Man (Barry Levinson, 1988), dans un premier temps, Charlie Babbitt (Tom Cruise) refuse de tout abandonner pour s’occuper de son frère Raymond (Dustin Hoffman).

À noter la nature particulière ici du refus de l’appel. L’objectif “animal”, “instinctif” suite au meurtre serait de fuir. Mais les deux jeunes femmes refusent dans un premier de fuir. Elles s’interroge sur ce qu’elles doivent faire. C’est dans ce sens qu’il y a bien refus de l’appel.

Des exemples de Refus d’appel détournés

Aucun Refus de l’Appel dans Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000) Est-ce vraiment étonnant ? N’est-il pas naturel de voir une mère vouloir sauver son enfant ? (même s’il serait tout à fait jouable de ne pas le faire dans une autre histoire). Note cependant comment le procédé du refus est inversé : Selma ne semble pas connaitre de temps où elle refuse son objectif, mais en l’acceptant ce sont toutes les autres “tentations” qu’elle doit refuser : à commencer par l’appel du cœur, avec Jeff, l’amoureux transi.

Aucun refus dans Taken (Pierre Morel, 2008), un père ayant fait partie des services secrets américains pourrait-il refuser de retrouver sa fille kidnappée ?

Aucun refus dans Madeo (Mother, Joon-ho Bong, 2009), une mère refuserait-elle de sauver son fils accusé d’un crime qu’il n’a pas commis ?

Si le refus de l’appel est joué après l’Incident Déclencheur, celui qui va pouvoir fixer l’objectif, on pourrait dire qu’il n’existe pas dans The Horse Whisperer Annie McLeane — la protagoniste du film — ne refuse pas de sauver sa fille Grace. Le refus de l’appel n’est pas joué par la protagoniste ici mais par le pseudo-antagoniste du départ : John Book, qui va refuser catégoriquement de s’occuper de cette new-yorkaise…

Mais si on y regarde de plus près, on peut voir que le refus de l’appel se glisse en vérité entre l’Incident Perturbateur et l’Incident Déclencheur dans ce film. Lorsque survient l’accident, Annie McLean ne veut pas prendre la mesure du drame qui vient de survenir. Elle pense sa fille assez forte pour se remettre, elle la veut assez forte pour reprendre pied. Elle est donc sur le refus, sur le déni, ce qui correspond très justement à l’idiosyncrasie du personnage. C’est seulement lorsqu’elle retrouve Grace en larmes à l’extérieur de l’école, visiblement en pleine dépression, qu’Annie prend la mesure du drame qui touche sa fille, et décide d’agir.

Ces exemples ne sont pas des exceptions. Il arrive relativement fréquemment que les refus de l’appel ne puissent pas être joués classiquement, pour des raisons de cohérence ou de consistance des personnages. Mais on voit à ces exemples que d’une manière ou d’une autre les auteurs peuvent toujours trouver un moyen pour que la notion de refus existe, à un niveau ou à un autre. C’est la raison pour laquelle nous avons opté pour l’appellation “Zone de refus” plutôt que “Refus de l’appel” comme la nomme Christopher Vogler.

Erreurs de traitement

Une erreur classique dans le développement des histoires dans cette partie devant conduire au Pivot 1 est de faire accomplir au protagoniste une première action vers son objectif. Il faut s’en prémunir, veiller à ce que la première action véritable du personnage se fasse bien au tout début du développement, pas avant.

Noter pourtant le cas particulier de Erin Brockovich (Erin Brockovich, seule contre tous, Steven Soderbergh, 2000): elle commence son enquête avant le début du développement, c’est-à-dire avant que l’affaire des eaux soit officiellement sur les rails, mais noter comment ils jouent ce temps : sitôt cette “première action” exécutée, Erin se fait licenciée sans autre forme de procès. C’est comme si l’objectif était tué dans l’œuf.