La collection Narration

Le Préambule (segment)

Le préambule est un segment de récit — donc plusieurs scènes — qui présente l’état de la vie du monde et des personnages au commencement du film. Typiquement, cet état est un état d’équilibre. Quand bien même les personnages seraient dans une situation conflictuelle, ils parviennent à maintenir le cap, à maintenir une harmonie relative.

C’est cet état que va s’efforcer de rendre le préambule. Jusqu’à ce que ne survienne l’incident perturbateur qui va provoquer une rupture dans cet équilibre.

Fonctions du préambule

Le préambule possède les fonctions suivantes :

Plus que de présenter le protagoniste et le contexte de son histoire, le préambule a un but structurel bien précis : rendre efficace l’incident déclencheur, au niveau de la force et du sens.

Préparer l’incident déclencheur

L’une des fonctions les plus importantes — et pourtant l’une à laquelle on pense le moins, que ce soit dans les livres ou dans son propre travail — est de préparer incident

Le préambule est là pour donner
un sens à l’incident déclencheur

Si le préambule de The Horse Whisperer (L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux, Robert Redford, 1998) ne s’ingéniait, de façon tellement subtile, à présenter l’importance de l’équitation dans la vie de l’adolescente — et cette passion partagée avec une “grande amie” —, on aurait un sentiment moins profond, moins cruel, en voyant l’adolescente réagir suite à l’incident.

TODO: Grosse partie à traiter ici, en trouvant des exemples parlant montrant en quoi le préambule peut donner de l'importance à l'incident déclencheur.

La routine de vie ou la vie du personnage

Le préambule vise aussi à présenter la “routine de vie” du Protagoniste, routine qu’il devrait quitter sitôt le développement lancé.

Dans Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), une longue séquence pleine de suspense nous présente le métier du protagoniste (nous n’apprendrons que plus tard que c’est plus un hobby rémunérateur qu’un véritable métier).

Dans Seabiscuit (Pur sang, la légende de Seabiscuit, Gary Ross, 2003), une longue séquence nous raconte l’ascension de Charles Howard, modeste ingénieur dans un atelier de bicyclette devenu riche industriel dans l’automobile.

Dans Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000), plusieurs séquences nous présentent l’intégralité de la vie de Selma Jezkova, sa passion pour les comédies musicales, son problème de cécité naissante, son amie Kathy, son travail d’emboutisseuse dans une petite ville de l’Amérique profonde, son fils Gene, son “chez elle” dans le mobile-home d’un flic.

Dans Up (Là-haut, Pete Docter, 2009), la prouesse narrative est de présenter presque l’intégralité de la vie du personnage, depuis sa tendre enfance jusqu’à l’aube de sa vie… où une nouvelle vie va commencer pour lui.

Longueur du préambule

Il n’y a aucune règle concernant la longueur du préambule. Il peut être inexistant comme dans The Maze Runner (Le Labyrinthe, Ball Wes, 2014) qui nous plonge d’emblée au cœur de la problématique et il peut s’étendre sur presque toute l’exposition — donc un quart du film — comme dans Dancer in the Dark.

L’important est de comprendre qu’il s’achèvera lorsque surviendra l’incident déclencheur, parfois même incident perturbateur (il se poursuit la plupart du temps entre l’incident perturbateur et l’incident déclencheur).

Introduire le public dans le récit

Le préambule cherche aussi, par tous les moyens, à faire entrer le spectateur dans le récit, et pour ça, les moyens sont nombreux, depuis le spectaculaire (Minority Report (Steven Spielberg, 2002), Antichrist (Lars Von Trier, 2009)) en passant par l’utilisation de la déictique ou autre mystère.

La déictique consiste à abuser du fait que les personnages connaissent des choses que le public ignore encore pour créer du suspense.

C’est le cas souvent cité du début de Der name der rose (Le Nom de la rose, Jean-Jacques Annaud, 1986) lorsque les moines parlent entre eux d’un certain personnage qui doit arriver — “il” –, alors que nous, spectateurs, ignorons totalement de qui il peut s’agir.

Ce procédé, que j’appelle trivialement “l’effet de la table d’à-côté”, a une forte capacité à nous happer dans le récit, en suscitant notre curiosité. C’est comme lorsqu’assis dans un bar nous captons un échange énigmatique entre deux personnes d’une table proche. Cela attise notre curiosité et nous ne pouvons nous empêcher de tendre impoliment l’oreille, d’essayer de donner un sens à l’énigme qui se présente à nous.

Exemple dans la première scène de The Girl with the Dragon Tattoo (Millénium, les hommes qui n’aimaient pas les femmes, David Fincher, 2011), le coup de fil entre inspecteur Morell et l’homme d’affaire Henrik Vanger :


A phone rings…

INT. CABIN - LAKE SILJAN - DAY

An elderly man who lives alone in this rustic cabin -


a retired policeman - regards the phone, both expecting and dreading the call. He picks up the receiver.


MORELL

What kind is it?

VANGER O/S

I don’t know. White.

MORELL

And the frame?

VANGER O/S

Dark.

MORELL

Postmark?

VANGER O/S

Same as last time.

MORELL

No note.

VANGER O/S

No.

VANGER

I can’t take it anymore.

MORELL

I know. I’m sorry, Henrik.

Le téléphone sonne… Un homme âgé, vivant seul dans une cabane rustique — un flic à la retraite — fixe le téléphone, tout à la fois impatient et craintif. Il finit par décrocher le combiné.
MORELL : À quoi il ressemble ?
VANGER : Je ne sais pas. Blanc.
MORELL  Et le cadre ?
VANGER : Noir.
MORELL : Le timbre poste ?
VANGER : Le même que la dernière fois.
MORELL : Et pas de note.
VANGER : Non.
MORELL : Je n’en peux plus…
VANGER : Je sais. Navré, Henrik.
Extrait du début de Millénium