La collection Narration

(Ne pas) croire en son sujet

“On ne peut rien écrire dans l’indifférence.” Simone de Beauvoir

Lorsqu’un auteur se lance dans l’aventure d’une histoire, il est intimement convaincu qu’il s’agit de la meilleure histoire jamais racontée. Il a la conviction que son sujet est passionnant, irrésistible, indispensable. C’est en tout cas le moins qu’on puisse attendre de lui : que son enthousiasme nous emporte dans le flot de sa narration. Il doit croire si fort en son sujet que rien ni personne ne devrait pouvoir l’empêcher de le mener à son terme.

Mais si cette attitude est saine, si elle part du principe que les grandes choses ne se font qu’avec une conviction aveugle et une détermination sans faille, l’auteur doit aussi apprendre à remettre en cause l’intérêt de son projet. Il doit être capable de ne pas croire en son sujet.

Nous ne parlons pas ici des doutes naturels relatifs à tout travail de création — artistique ou non — mais d’une remise en cause lucide et salutaire. C’est un nouveau paradoxe dont l’apprenti doit avoir conscience : il doit apprendre à ne pas croire en son sujet, à y être indifférent, voire à le détester. Car si son sujet le passionne réellement, il faut qu’il réalise que ça ne sera pas forcément le cas pour le spectateur, le lecteur ou l’auditeur lambda, qui peut n’avoir aucun temps à consacrer à un sujet loin de ses préoccupations du moment.

En d’autres termes, l’auteur ne doit pas croire naïvement que si le sujet lui plait, il en ira de même pour tout un chacun.

Si le sujet plait à l’auteur, il n’en ira peut-être pas de même pour tout le monde.

La bonne attitude

L’attitude la plus saine est de partir du principe que personne ne s’intéressera a priori à votre sujet. Il faut adopter la ligne de conduite consistant à en démontrer tout l’intérêt, avec la volonté farouche de faire partager tout ce qu’il peut avoir de captivant.

Il faut avoir la volonté farouche de
partager le côté captivant de son sujet.

Imaginons que vous êtes passionné de snowboard et que vous pensez pouvoir faire un bon film sur ce sport. Alors vous devez aussitôt vous mettre dans la peau de celui qui ne s’intéresse pas à cette discipline, qui déteste peut-être même les efforts physiques, pour évaluer l’effet que pourra produire sur lui votre récit. Partant, deux attitudes sont possibles : soit vous décidez que votre futur public est suffisamment nombreux et vous ne changez rien, soit vous décidez d’appréhender les choses plus lucidement et vous réfléchissez aux atouts qui pourraient changer la donne, avec la conviction que tout sujet, même le plus rebutant en apparence, peut devenir passionnant si l’auteur fait l’effort de le partager.

Deux méthodes utiles

Parmi les méthodes possibles pour changer la donne d’un projet, deux sortent clairement du lot. Il s’agit :

Le principe de compensation

S’il ne reste rien d’intéressant dans votre histoire lorsque vous avez retiré le sujet principal que vous y développez, si rien d’autre ne vient captiver l’attention des indifférents, alors prenez conscience qu’une grande partie du public ne s’intéressera pas à votre histoire. Peut-être même ne verra-t-elle jamais le jour.

Le principe de compensation consiste alors à donner à ce public rétif un os à ronger, quelque chose à se mettre sous la dent même s’il n’aime pas, a priori, le sujet traité. Cet os à ronger est souvent l’objet d’une sous-intrigue conduite en parallèle de l’intrigue principale et qui traite d’un tout autre thème. Une intrigue amoureuse remplit ce rôle à merveille, c’est la solution adoptée par de nombreux grands auteurs.

Que serait le roman Notre Dame de Paris de Victor Hugo sans l’intrigue amoureuse dont Esmeralda est la protagoniste ? Que serait le film Titanic (James Cameron, 1997) sans l’intrigue amoureuse entre Rose et Jack ? Ces romances mobilisent tellement d’attention dans ces récits qu’on pourrait même croire qu’elles en sont l’objet principal, le point central. Le naufrage du paquebot ou l’architecture de Paris — dans la version initiale de Victor Hugo — ne seraient alors que des arrière-plans narratifs, des intrigues secondaires, de simples décors…

Pourtant, parions que ce qui passionnait James Cameron lorsqu’il s’est lancé dans l’aventure du naufrage n’avait rien à voir avec un quelconque flirt amoureux… Parions que c’était le naufrage lui-même, et sa reconstitution, qui l’intéressaient, rien d’autre. Parions de la même manière que Victor Hugo s’est servi du prétexte d’Esmeralda pour traiter le véritable sujet qui lui tenait à cœur : l’hommage rendu à l’architecture de Paris avant que le baron Haussmann ne lui porte un coup fatal.

Ces deux génies de la narration ont inventé leur intrigue amoureuse pour compenser le côté ardu et trop particulier de leur sujet principal. Combien de spectateurs se seraient passionnés pour la reconstitution du Titanic sans Rose et Jack ? Combien de lecteurs se seraient intéressés à l’architecture de Paris sans Esmeralda ? Ces sujets auraient pu tout juste servir de matière à des documentaires, jamais ils n’auraient eu le succès que l’on sait.

Le principe d’accessibilité

Très souvent aussi, il arrive qu’un sujet — sur scénario ou sur manuscrit — n’intéresse pas le lecteur tout simplement parce que les choses ne sont pas suffisamment bien expliquées, les enjeux ne sont pas suffisamment intéressants, forts ou tangibles.

Le principe d’accessibilité, qui rend le sujet plus présentable, est peut-être le meilleur moyen de contrecarrer le désintéressement d’un lecteur ou d’un spectateur. Il consiste à s’approcher suffisamment près du public pour lui donner accès à ce qui est raconté. Il ne s’agit pas de séduire ce public en le caressant dans le sens du poil, il s’agit de lui ouvrir un accès sensitif et cognitif au sujet, il s’agit, en quelque sorte, de faire preuve de pédagogie.

On doit à Damien Chazelle une des plus belles applications de ce principe d’accessibilité de ces dernières années, dans son film Whiplash (Damien Chazelle, 2014) dont le sujet n’avait vraiment rien d’universel — c’est un euphémisme — : montrer comment on devient un bon batteur de jazz.

Soyons lucide, le jazz et la batterie sont deux sujets qui n’intéressent pas grand monde et l’on penserait un tel sujet cantonné à un tutoriel sur YouTube… Et pourtant, sur cette base quelque peu rebutante, l’auteur-réalisateur parvient à faire un film fort, captivant, émouvant, humain, universel. Comment ? Principalement en le rendant accessible au plus grand nombre.

Avant de montrer comment il s’y est pris, il est important de comprendre que l’accessibilité se fera presque toujours au détriment de quelque chose. On ne peut pas rendre accessible un sujet sans le limiter, sans faire des sacrifices, ou sans en offrir une vision simplifiée parfois à l’extrême (certains pourront le déplorer).

C’est ce qu’a parfaitement compris Chazelle en limitant la difficulté de la musique à la seule recherche de vitesse. C’est ce qu’il fait également en choisissant la batterie, instrument peu mélodique, réduisant par ce choix la perception de la justesse d’interprétation au simple fait d’être sur un bon tempo et de le garder — en plus de permettre de rendre de façon visuelle la douleur infligée au musicien ; on voit littéralement le personnage se saigner pour parvenir à jouer.

Ces choix donnent évidemment une vision très réductrice des exigences réelles de l’apprentissage de la musique. Mais s’ils sont critiquables d’un certain point de vue, ils ont l’immense mérite de pouvoir être compris par n’importe quel public, de pouvoir rendre le sujet accessible à tout public. Même le spectateur indifférent au jazz ou à la batterie, ne connaissant rien à l’apprentissage du solfège, peut suivre de façon très précise la progression du protagoniste le long de son objectif, peut mesurer les obstacles et saisir les enjeux qui s’y rapportent. C’est narrativement très bien pensé et c’est un principe d’accessibilité qu’on pourra prendre avec profit en exemple.

Pour être tout à fait juste, il est important de noter aussi ce que ce film doit à son antagoniste — le prof de jazz —, un personnage plus vrai que nature et d’une incroyable puissance. Ce personnage, quelque part, relève du principe de compensation, en offrant un antagonisme clair et net, sans pitié, un parfait visage de méchant à la limite de la caricature — mais qui ne cèdera rien à la caricature, du fait notamment d’un paradoxe narratif de tout premier ordre : bien qu’antagoniste, c’est lui qui fera s’accomplir le protagoniste, qui le fera triompher de son objectif.