La collection Narration

Les Phases de l'objectif

Un objectif, qu’il soit principal ou non, passe au cours du récit par plusieurs phases qu’il est utile de bien connaitre pour les traiter correctement.

Ces phases correspondent à autant de temps dramatiques plus ou moins mis volontairement en valeur et joués dans le récit :

Les germes

Les germes de l’objectif sont les moments où l’objectif n’est pas encore formulé, n’est pas encore forcément connu du personnage qui va le porter, mais apparaît dans le film. On en sent les prémices.

La prise de connaissance

La prise de connaissance de l’objectif est le moment où le personnage prend connaissance de l’objectif, de sa “mission”, ou le moment où il la choisit. Cette prise de connaissance peut, le cas échéant, se fondre dans l’incident déclencheur, mais ce n’est pas systématique.

Dans Citizen Kane, c’est le moment où le rédacteur en chef confie à Jerry Thompson la mission de découvrir le sens de “Rosebud”.

La déclaration

La déclaration de l’objectif ou la définition de l’objectif désigne le moment où l’objectif peut être perçu en tant que tel par le spectateur.

C’est soit le moment où le personnage annonce, même indirectement, qu’il va se mettre en action, soit le moment où le spectateur comprend pourquoi le personnage s’est mis en action.

Cette déclaration, traditionnellement, se cristallise de deux manières différentes :

Mise en garde : le personnage n’est pas le public

Soulignons un point capital : lorsque nous parlons de définition et de déclaration ici, il s’agit d’une définition et d’une déclaration de l’objectif pour le spectateur/lecteur et non pas pour le personnage.

Il peut arriver que ces temps divergent :

Gardons en tête qu’un élément ne devient réellement dramaturgique que lorsque le lecteur/spectateur en prend conscience ou connaissance (pour plus d’explication, cf. Les dimensions H, S et P dans Les Concepts narratifs en action).

Nombreux sont les films où le personnage possède dès le générique un objectif précis — un objectif de vie par exemple — sans que le public n’en soit informé. Dans ce cas, l’objectif, au sens dramaturgique du terme, n’existe pas encore. Il est important que l’auteur — qui connait ses personnages presque aussi bien qu’eux-mêmes — en ait pleinement conscience, au risque de commettre certaines erreurs.

Le refus de l’appel

Temps essentiel du récit où l’objectif, dans un premier temps, est refusé par le personnage à qui il est confié. Lire à ce propos la section consacrée à ce sujet (Le refus de l’appel).

La mise en route

La mise en route de l’objectif est le moment où le personnage se met concrètement en quête de son but imposé ou non. Elle correspond à la première action qu’il va entreprendre, au premier moyen qu’il va mettre en œuvre.

C’est par exemple le moment, dans L’Armée du crime (Robert Guédiguian, 2009), où Missak Manouchian prend la grenade — la “tomate” — pour faire sauter le peloton de soldats allemands. Par ce geste, il s’engage réellement dans la Résistance. C’est par exemple dans Citizen Kane le moment où Jerry Thompson se rend au cabaret pour commencer son enquête.

C’est le turning point des anglo-saxons — le premier pivot — que certaines traductions confondent parfois avec l’incident déclencheur.

La mise en route coïncide en général avec la toute première scène du développement.

La quête

La quête de l’objectif — ou tentative de réalisation de l’objectif — correspond au temps plus ou moins long où l’on voit le personnage tenter d’atteindre l’objectif qu’il s’est fixé ou qui lui a été assigné. Un récit, lorsqu’il fonctionne sur la base d’un objectif principal, développe généralement sur toute sa durée la quête de cet objectif principal, c’est-à-dire l’objectif premier du protagoniste.

Résolution

La résolution de l’objectif est le moment où le personnage atteint ou n’a plus aucune chance d’atteindre son objectif.

C’est par exemple le moment où :

Résolution des autres objectifs

Ce qui est vrai des objectifs principaux des personnages ne l’est pas des objectifs ou sous-objectifs qui se présentent dans le récit.

Ceux-là ont d’autres possibilités que la simple résolution positive ou négative. Ils peuvent se trouver :

L’évitement consiste, pour le personnage, à accomplir une action qui l’empêchera d’être confronté à l’obstacle. L’obstacle est là, attendu, mais un tour de passe-passe lui fera éviter.

TODO: Trouver un exemple concret.

Le contournement consiste à réussir à atteindre l’objectif en le contournant, c’est-à-dire en ne l’abordant pas frontalement. Noter que le personnage, dans ce contournement, peut réussir tout comme échouer.

TODO: Trouver au moins un exemple concret.

L’abandon, contrairement à ce qu’on pourrait penser, est un moyen riche de donner de la consistance à son histoire. Parce qu’on ne s’attend pas à voir un personnage abandonner quelque chose qu’il s’est proposé de faire. La logique voudrait qu’on le voit réussir ou échouer.

En plus de donner de la vérité à l’histoire, cela participe aussi à surélever la difficulté de l’objectif principal.

Conclusion

Bien entendu, il n’est pas nécessaire d’utiliser toutes ces phases pour tous les objectifs qui se présentent dans l’histoire. Mais elles sont à bien connaitre pour ne pas rater de “marches” dans l’avancée de l’histoire et être sûr que les choses soient parfaitement claires pour le public.

Nous reviendrons plus tard en détail sur la plupart de ces phases.