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Les Évènemenciers-Brins

Une histoire ne raconte jamais une histoire

En vérité, une histoire ne raconte jamais une (seule) histoire, elle en raconte toujours de nombreuses, plus ou moins développées, qui progressent en parallèle, serrées l’une contre l’autre.

Le film Still Alice (Richard Glatzer, 2014) ne raconte pas seulement l’histoire d’Alice, touchée par la maladie d’Alzeihmer. Il raconte aussi :

• l’histoire d’une famille unie qui va se distendre suite à la maladie,
• l’histoire d’une fille qui veut devenir actrice,
• l’histoire d’une relation affectueuse entre un père et sa fille,
• l’histoire d’une fille éloignée qui va se rapprocher de sa mère,
• l’histoire d’une femme qui attend des jumeaux,
• l’histoire d’un homme qui va s’éloigner de sa femme,
• l’histoire d’une femme qui fait des conférences sur le langage,
• l’histoire d’une maladie,
• etc.

Les brins

Si le récit complet est une corde, alors toutes les sous-histoires de cette histoire sont les brins qui constituent cette corde. Mieux ils sont tressés et plus solide sera la corde. Comprendre : mieux chaque sous-histoire est conçue et plus captivant sera le récit.

“Brin” ou “évènemencier-brin” est le nom que je donne à ce type particulier d’évènemencier qui se focalise sur une sous-histoire en particulier. Vous remarquerez en passant qu’aucun des documents traditionnels de l’auteur n’est destiné exclusivement à le faire.

Diviser pour mieux régner

Ces brins sont utilisés dans la perspective du “diviser pour mieux régner” dont nous avons déjà parlé. En détricotant le récit, en séparant chaque sous-intrigue, ces évènemenciers-brins permettent de s’assurer que chacune des sous-intrigues qui constitue le récit, indépendamment de tout le reste, est convenablement menée.

Concernant l’indépendance dont je parle ici, on penserait à tort que chaque intrigue d’un récit bien construit est inextricablement liée aux autres intrigues. L’analyse révèle qu’il n’en est rien. S’il est clair que certaines intrigues exercent une forte influence — notamment les deux intrigues principales —, il est clair aussi que les sous-histoires peuvent tout à fait être mises à plat, interrogées, estimées et corrigées de façon indépendante, isolées du récit auquel elles appartiennent.

Une sous-intrigue peut toujours s’analyser indépendamment de tout le reste.

Quelle que soit l’intrigue, influencée ou pas par d’autres éléments, elle s’exprimera toujours par un début, une progression et une fin (même lorsque cette fin traite de l’impossibilité de finir l’intrigue — par exemple lorsque le personnage disparait prématurément).

Début, progression et fin

Justement, puisque nous parlons de début, progression et fin, si vous faites ce travail de détricotage sur les films que vous visionnez, vous remarquerez que nombreuses sont les sous-histoires qui se réduisent à trois ou quatre évènements (comprendre : trois ou quatre scènes). Le schéma d’un grand nombre de ces sous-intrigues se réduit bien souvent à :

• première scène : début, exposition,
• deuxième scène : milieu, développement, progression,
• troisième scène : fin, conclusion.

Vous trouverez dans les analyses proposées avec la collection de nombreux exemples de ces brins pour tous les films analysés.

Pour résumer et schématiser, on pourrait dire d’un récit qu’il est composé :

• d’une intrigue principale, faite de nombreux évènements/scènes, conduite du tout début à la toute fin,
• d’une intrigue secondaire, souvent amoureuse, faite d’un peu moins d’évènements/scènes, conduite du début à la fin,
• de plusieurs sous-intrigues ne comportant que quelques évènements répartis tout au long du récit, parfois très éloignés.

Gérer la progression

Un des grands avantages du brin est de permettre de gérer correctement la progression des sous-intrigues à laquelle nous venons de faire allusion, de s’assurer que l’histoire progresse convenablement. Les ennemis les plus classiques de la progression sont les suivants :

La stagnation

La stagnation procède de la répétition de quelque chose qui a déjà été joué avant. Parfois, cette stagnation est invisible du fait de la densité de la scène et/ou du fait que de nombreux éléments varient (décors différents, personnages différents, moments de la journée différents, etc.). L’expression de la scène sous forme d’un simple résumé — comme cela est utilisé dans les brins — élimine ces leurres et permet de prendre conscience de la répétition.

Le saut inopiné

Un des écueils fréquents est ce que j’appelle “sauter une marche”, c’est-à-dire oublier un temps logique dans la progression de l’intrigue. Le récit passe trop rapidement d’une étape à une autre, oubliant l’étape intermédiaire obligée.

L’inachèvement

Oublier de conclure une sous-intrigue, surtout lorsqu’elle est mineure, est aussi un grave écueil. Certains apprentis-auteurs se laisseront charmer par le fait de croire qu’ils laissent une “fin ouverte”, mais, en réalité, ne pas conclure une sous-intrigue n’a aucun rapport avec une fin ouverte. Cette absence de fin est perçue consciemment ou inconsciemment par le spectateur comme un oubli, comme un manque, parfois frustrant.

Non inversion de polarité

Si aucune valeur ne s’inverse au cours de la sous-intrigue, alors on pourrait dire que cette intrigue ne sert à rien. Noter cependant deux points capitaux : : * l’inversion de la polarité ne se fait pas toujours entre le début et la fin de la sous-intrigue. On peut aussi trouver les schémas : (PLUS vers MOINS retour à PLUS) ou (PLUS vers MOINS vers PLUS ou MOINS), * cette inversion de polarité ne concerne que ce qui relève d’une intrigue, pas d’un élément décoratif ou autre — comme par exemple tous les témoignages de couples dans When Harry Met Sally (Quand Harry rencontre Sally, Bob Reiner, 1989).

(pour l’explication complète du principe d’inversion de polarité, voir le livre Les Concepts narratifs en action).

Ces écueils font partie de ceux qu’on constate le plus souvent dans les scénarios d’apprentis-auteurs. Les brins permettent de s’assurer qu’ils ne se produisent jamais. Lorsque l’on extrait de l’histoire les quelques scènes concernant une sous-intrigue particulière pour en faire un évènemencier-brin, on mesure aussitôt ce qui était invisible avant, dissimulé dans les entrelacs du récit complet.

Imaginons cette petite sous-intrigue à l’intérieur d’un récit plus vaste :

On peut immédiatement tirer deux constats peut-être invisibles dans le récit complet :

1. le troisième évènement/scènes répète le deuxième,
2. cette sous-intrigue ne trouve pas de conclusion.

Notez que la répétition (point 1) peut être invisible du fait que les deux scènes sont certainement très différentes en apparence, comme nous l’avons mentionné plus haut en parlant de ces écueils (décors différents, nombre de personnages différents, moments de la journée différents, etc.). Mais en substance, en les réduisant à leur résumé, on se rend compte qu’elles sont finalement identiques du point de vue de la progression. Ce genre de répétition n’arrive jamais dans un récit bien construit.

Concernant ce premier point, deux solutions se présentent alors, suivant le principe du “supprimer ou modifier” que je développe dans le livre Le Travail de l’auteur :

• supprimer ce troisième évènement pour supprimer la répétition,
• modifier le troisième évènement pour qu’il y ait une réelle progression.

Je vais opter pour la seconde solution (même si, en l’état, la suppression pure et simple serait la plus simple et peut-être la meilleure — si je n’ai pas suffisamment de matière ou que le récit est trop long).

Pour le second point, il suffit d’offrir une conclusion à la sous-intrigue.

Modifiée ainsi, ma sous-intrigue est réparée et donnera le sentiment d’une réelle et bonne progression, sans stagnation, sans répétition, sans saut inopiné et elle se conclura. Notez également les termes “Désaccord” et “Accord” qui permettent de s’assurer que cette sous-intrigue présente bien inversion de polarité.

Note : Peut-être ce schéma “Désaccord — Jean gagne, Jeanne perd — Jeanne gagne, Jean perd — Accord” vous parait-il trop simpliste, trop évident. Si vous vous prêtez à de nombreuses analyses de récits, vous constaterez pourtant que les intrigues, quelles qu’elles soient, abusent de cette simplicité qui permet entre autres choses :

1. de bien saisir de quoi il en retourne,
2. de bien pouvoir suivre ce qui se passe,
3. de pouvoir complexifier par le traitement, pour donner de la richesse et de l’originalité.

Se souvenir que : le traitement, c’est ce que l’on voit, la forme est invisible.

Tout est brin

En conclusion de cette présentation des brins, notons que tout élément narratif peut faire l’objet d’un brin : un thème, un objet, un décor, un mot…

Un thème, un objet, un décor, tout élément narratif peut faire l’objet d’un brin.

On pourrait faire par exemple le brin du mot “Rosebud” dans Citizen Kane (Orson Welles, 1941), c’est-à-dire la liste de toutes les scènes qui concernent les dernières paroles du personnage.

Dans le film Still Alice cité plus haut, un brin pourrait être consacré, par exemple, à la maladie elle-même. En listant les évènements/scènes qui la concernent, l’auteur peut s’assurer que cette maladie progresse bien d’un bout à l’autre du récit — malheureusement pour le personnage… —, sans saut inopiné et sans stagnation.

Il pourra, également, s’assurer plus facilement qu’il traite bien chacun des aspects de la maladie et ajouter plus facilement les oublis éventuels.

Faite l’expérience

À titre d’expérience, vous pouvez vous amuser à reprendre l’un de vos anciens scénarios ou l’un de vos manuscrits et à le “détresser”. Il y a fort à penser que vous déceliez certains des écueils mentionnés plus haut, qui vous étaient invisibles avant de procéder au détricotage de votre récit. Il ne vous reste plus maintenant qu’à les corriger ! :-)