La collection Narration

La clarté

La clarté est une donnée incontournable et une condition indispensable pour construire harmonieusement son projet et le transmettre correctement — c’est-à-dire : tel qu’on l’imagine. Cette clarté concerne tout autant le scénario/le manuscrit que tout autre document que l’auteur doit produire pour lui ou pour les autres.

Mais cette clarté est un problème complexe et multidimensionnel. Dans le souci de pragmatisme qui anime cette collection d’ouvrages, nous allons proposer quelques pistes pour améliorer de façon nette son écriture sur ce plan.

Savoir ce que l’on doit raconter

Boileau-Déspreau, à la fin du XVIIe siècle, écrivait : “Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement, et les mots pour le dire arrivent aisément”.

Jamais on ne pourra écrire clairement ce que l’on ne connait que confusément. C’est une évidence. Sans savoir ce que l’on raconte, ni savoir comment on veut le raconter, on ne pourra jamais le raconter avec clarté. La clarté, ici, relève donc de la compréhension que l’on a de son récit, de ses mécanismes et de ses personnages, de ses ressorts et de ses tensions, du ton que l’on veut imprimer à l’ensemble.

Mieux l’on saura à quoi sert précisément une scène, un temps de scène, un personnage, un dialogue, un geste ou une respiration et plus l’on sera à même de le transmettre avec clarté et donc avec efficacité.

Pour atteindre la clarté, il faut être soi-même au clair avec ce que l’on doit écrire ou transmettre.

Pour atteindre la clarté, la première des attentions doit être portée sur la nécessité d’être soi-même au clair.

Si un passage se révèle délicat à rédiger, il y a fort à penser qu’il ne s’agisse pas d’un problème de rédaction mais plutôt d’un problème de compréhension de son histoire. Si ça n’est pas le cas, peut-être ce qui doit être raconté est-il trop compliqué.

Un passage difficile à rédiger cache souvent un problème de compréhension ou un manque de simplicité.

N’accusez pas votre capacité à rédiger alors qu’il est question de votre capacité à penser l’histoire. On pourra alors s’appuyer sur ce second aphorisme de Boileau : “Avant donc que d’écrire, apprenez à penser.” Tous les sujets développés dans cette collection vous aideront je l’espère à apprendre à le faire.

Le sens personnel de la clarté

Comme en de nombreux domaines, le sens de la clarté — c’est-à-dire la capacité à juger son propre travail à l’aune de cette exigence — n’est pas partagé également entre tous les individus. Certaines personnes ont un sens qui semble inné, d’autres, malheureusement plus nombreuses, ont plus de difficulté à se faire comprendre des autres.

Notons avant d’aller plus loin deux points capitaux.

L’auteur se comprend toujours parfaitement lui-même.

Lorsque l’auteur écrit, il se comprend presque toujours puisqu’il sait ce qu’il a l’intention de dire avant même de l’écrire — en tout cas il le devrait. Il est en conséquence le plus mauvais juge de sa propre clarté. Pourtant, nombre d’apprentis-auteurs, effrayés à l’idée de faire lire leur prose, pensent pouvoir en rester à cette auto-estimation de leur propre clarté. Puisqu’ils se comprennent eux-mêmes, ils sont convaincus d’être clairs. Il faut au contraire se convaincre que :

On ne peut mesurer sa compétence à la clarté
qu’en faisant lire ce que l’on écrit.

Le travail du sens de la clarté

Heureusement, le sens de la clarté est un sens qui s’aiguise, qui s’affine, et l’on peut s’améliorer considérablement en respectant quelques conseils élémentaires. Sachez néanmoins que cela demande du temps, comme le suggère l’une des sous-intrigues de la première partie de A River Runs Through It (Et au milieu coule une rivière, Robert Redford, 1992), lorsque le père pasteur demande à son fils, inlassablement, de reprendre le texte qu’il a à rédiger.

Clarté = simplicité

La clarté, en matière de rédaction de récit, est souvent synonyme de simplicité. Toutes les forces que le lecteur n’aura pas à mettre dans la compréhension des phrases, de leur structure, de leur syntaxe, de leur vocabulaire, il pourra les dispenser à imaginer, à ressentir, à craindre, à anticiper, à participer à votre récit.

Aussi bien, le “sujet - verbe - complément” est la structure syntaxique élémentaire que vous devriez toujours adopter de prime abord, en décrivant simplement, et le plus simplement possible, ce qui se passe.

Le SUJET — VERBE — COMPLÉMENT est la forme syntaxique à privilégier.

À…


Arrivé à la porte, il s’essuie les pieds sur le paillasson.

… on devra toujours préférer…


Il arrive à la porte et s’essuie les pieds sur le paillasson.

La première formulation

La première formulation
est souvent la plus forte.

Nonobstant quelques passages qui demandent de s’arracher les cheveux pour les composer, la première formulation d’une idée, d’une scène, est souvent la plus forte. Vous prenez toujours un risque à la triturer, à la complexifier, souvent dans un souci tout illusoire de “littérature”. Lorsque vous complexifiez en croyant mieux écrire, tout ce que vous faites en réalité consiste à donner l’illusion que c’est mieux écrit. Cette illusion, soyez-en assuré, n’abuse personne, pas même les gens qui lisent peu.

Comprendre au rythme de la lecture

Une considération à laquelle l’apprenti-auteur doit être particulièrement sensible est celle portée au fait que :

Le lecteur doit comprendre le texte
à mesure qu’il le lit.

Si cette affirmation ressemble à un truisme, il n’en demeure pas moins que dans la rédaction, l’apprenti-auteur l’oublie trop souvent : trop souvent le lecteur doit, dans tel synopsis, dans tel manuscrit, dans tel scénario, reprendre la lecture d’une phrase ou même d’un paragraphe précédent pour comprendre la phrase courante.

La cause de cet écueil est assez simple à déterminer : l’apprenti-auteur oublie souvent qu’il construit une phrase dans son ensemble, comme un tableau, comme un objet qu’il perçoit dans son entièreté. Pour le dire plus concrètement encore, lorsque l’auteur construit le début de sa phrase, il en connait parfaitement la fin et il en connait presque chaque mot. Attention : je parle bien ici de construction de la phrase, pas de première formulation ; je parle du moment où l’auteur a déjà produit son premier jet de phrase et qu’il se met à la triturer.

Or, la lecture, elle, s’exécute de façon linéaire, sérielle, elle passe d’un mot au mot suivant en ignorant tout de ce qui va suivre et même en oubliant vite, très souvent, ce qui précède. L’auteur, dans sa composition de la phrase, doit s’efforcer de toujours garder en tête cette approche linéaire du lecteur.

L’auteur ne doit jamais perdre de vue non plus qu’il aborde sa phrase en sachant ce qu’il doit dire — ou devrait le savoir… — tandis que le lecteur l’aborde en ne sachant rien.

Prenons un exemple très simple qui illustrera la chose et illustrera également l’immense subtilité du processus qui peut conduire au fait qu’une simple impression de manque de clarté sera assimilée à un manque de clarté tout court :


Arrivé à la porte grande ouverte, Alfred trouve le temple vide.

Pour l’œil non averti, cette phrase semble claire, correcte. En réalité, elle ne l’est pas et elle l’est d’autant moins si elle se trouve dans un texte plus long. Détaillons-la en gardant en tête que pour obtenir la plus grande clarté, chaque mot ou groupe homogène de mots doit se comprendre au moment où il est lu par le lecteur.

La première erreur tient au fait que lorsque le lecteur lit “Arrivé à la porte grande ouverte”, il ne sait absolument pas de qui — ou de quoi — il est question — notez que l’auteur, lui, le sait parfaitement, d’où son incapacité à détecter intuitivement cette erreur. Ce problème, si fréquent, est pire encore lorsqu’un autre personnage est le sujet du passage qui précède la phrase :


John raccroche le combiné téléphonique.
 

Arrivé à la porte grande ouverte, …

Dans le cas ci-dessus, le cerveau du lecteur pensera que c’est John qui arrive à la porte grande ouverte. Et il devra consommer de l’énergie, sur la suite, pour effacer sa première impression et comprendre que ce n’est pas John mais Alfred.

Ensuite — deuxième erreur source de confusion —, l’auteur nous parle d’une “porte grande ouverte”. Sans autre information, le cerveau du lecteur — peut-être adepte du rasoir d’Ockham qui veut que la solution la plus simple est toujours la meilleure — va imaginer la porte la plus “naturelle” qui soit, c’est-à-dire la porte d’une maison. Ce lecteur devra attendre d’être arrivé tout à la fin de la proposition suivante pour apprendre qu’Alfred arrive en réalité à la porte d’un temple, chose qu’il était incapable d’imaginer.

Le cerveau serait donc contraint, après avoir pris connaissance de la phrase dans son entièreté, de faire un retour en arrière pour donner aux éléments de la phrase leur vraie valeur et leur vraie nature : il devrait remplacer John par Alfred et remplacer la maison par un temple. Aucun cerveau, plus encore lorsqu’il lit un récit, n’est enclin à exécuter ce travail. Et ces moments de confusion, de trouble inutile, ajoutés à d’autres moments de confusion et de trouble, sont comme des poisons invisibles et inodores qui finissent par donner au lecteur un sentiment négatif sur la clarté du texte, sans même que ce lecteur puisse se le formuler consciemment.

Résultat ? Une impression d’imprécision — ou de difficulté de lecture — alors même que la phrase est tout à fait claire et correcte au niveau de sa syntaxe.

Comparons notre exemple avec des phrases qui pourraient efficacement remplacer la précédente — on choisira bien sûr la meilleure en fonction du style et de l’effet recherché :


Alfred arrive devant le temple. La porte en est grande ouverte, il est vide.

Ou encore, pour supprimer la légère confusion du pronom “il” (est-ce le temple ou est-ce Alfred qui est vide ?) :


Alfred arrive devant la porte grande ouverte d’un temple vide.

Ou encore :


Alfred arrive devant le temple dont la porte est grande ouverte. Le temple est vide.

Cette fois, le lecteur peut tout comprendre sans ambiguïté au moment même où il le lit. Notez que j’ai préféré la répétition du terme “temple” qui 1/ montre bien les deux temps de l’action (l’ouverture de la porte puis le regard d’Alfred dans le lieu) et 2/ accentue subtilement l’effet de surprise.

Notez, pour terminer avec cet exemple et être tout à fait clair, que dans un passage où l’on aurait su qu’il s’agissait d’Alfred et d’un temple, la phrase donnée comme fautive pourrait être tout à fait correcte.


Alfred descendit de son lama. Il savait que le temple n’était pas loin, dissimulé sans doute sous les larges feuilles d’acacia. Après s’être frayé un chemin à grand coups de machette, il l’aperçut enfin. Mais le sanctuaire semblait avoir été violé. Arrivé à la porte grande ouverte, Alfred trouva le temple vide.

Il est donc bon, lorsque vous écrivez, de rester particulièrement vigilant quant à ce problème de la lecture linéaire du lecteur. Dans le temps de votre apprentissage, vous devez entamer un travail chirurgical sur chacune de vos phrases, mot après mot, en vous demandant ce que le lecteur peut comprendre sans connaitre le mot suivant et sans rien connaitre de la suite de l’histoire. Jusqu’à faire de cette vigilance une seconde nature qui vous alertera dès qu’une incompréhension possible pointera le bout de son nez.

Clarté ne veut pas tout dire

Une erreur classique consiste à penser qu’il faut tout dire, tout expliquer, pour être clair. Il n’y a rien de plus faux en matière de récit.

Vouloir tout dire, tout expliquer, c’est d’abord prendre le lecteur pour un crétin et personne n’aime ça.

Vouloir tout dire, tout expliquer, c’est aussi noyer son lecteur dans une multitude de détails superfétatoires qui rendront rapidement toute compréhension globale impossible. Vous avez certainement déjà rencontré ces personnes, charmantes au demeurant, qui peuvent mettre une heure et demi à vous raconter un évènement qui a duré tout au plus cinq minutes de leur vie…

Ici, le nécessaire et le suffisant doit être la ligne directrice de l’auteur. Ne pas en mettre trop, mais en mettre assez. En mettre assez, mais ne pas en mettre trop.

Écrire le nécessaire et le suffisant.

Cette notion, exprimée de cette façon, est bien entendu subjective. Comment savoir que l’on en met assez ? Comment savoir que l’on en met trop ? On entend souvent cette question. La réponse n’est pas facile, plus encore lorsque l’on ignore le destinataire du texte. Un exemple permettra sans doute de comprendre mieux comment, concrètement, on peut aborder la chose.

Cet exemple s’appuie sur un problème classique qui est celui de l’appel à la culture du lecteur — donnée pour le moins aléatoire et variable.

Si l’on écrit…


Sa toile sous le bras, Alfred se rendit au Louvre.

… il y a fort à penser qu’un lecteur français de France comprendra parfaitement qu’il s’agit du musée du Louvre et que la toile désigne un tableau. Et ce lecteur pourra aisément imaginer, en fonction du contexte, ce qu’Alfred va y faire — peut-être proposer un tableau de maître.

En revanche, qu’en sera-t-il du lecteur Texan qui peut aussi difficilement placer la France sur le globe que je ne place le Texas sur le territoire américain ? Pour ce lecteur, l’information est loin d’être suffisante et le degré de clarté de mon texte en chute d’autant. Pensant à lui, il me faudra opter pour :


Sa peinture toute fraiche sous le bras, Alfred se rendit au Louvre, le plus grand musée d’état parisien.

Bien sûr, c’est beaucoup moins léger, beaucoup plus explicatif, mais encore une fois, gardez en tête que la clarté doit toujours être privilégiée. Mon lecteur texan devrait maintenant comprendre de quoi il en retourne.

Ici, je note cependant que je ne me suis pas contenté du nécessaire, j’ai outrepassé la limite du “suffisant”. À quoi bon, en effet, indiquer que le Louvre est un musée d’état ?… À rien, si ce n’est à mettre dans la tête du lecteur des informations peut-être didactiques mais inutiles. En auteur consciencieux et honnête, je supprime cette indication.


Sa peinture toute fraiche sous le bras, Alfred se rendit au Louvre, le plus grand musée parisien.

D’autres indications peuvent encore être interrogées avec plus de délicatesse : sans autre nécessité et à moins de faire de l’esbroufe, je ne vois pas l’intérêt de préciser que le Louvre est le plus grand musée parisien. C’est peut-être vrai mais ça n’est pas utile à cette phrase ou à cette histoire. Donc en laissant cette indication, j’amène du gras. En la supprimant, je ne perds rien.

Je pourrais en revanche indiquer à ce lecteur que ce musée n’est pas n’importe quel musée en remplaçant l’indication “le plus grand” par “le célèbre”. Ce qui donnerait :


Alfred se rendit au Louvre, le célèbre musée parisien.

On peut revenir ici sur un des écueils du “tout expliquer” que je mentionnais plus haut : le risque de prendre son lecteur pour un crétin. On le comprend ici : pour un lecteur français, cette indication de célébrité pourrait être prise pour une insulte à son intelligence ; évidemment qu’il sait que le Louvre est un célèbre musée !

Notons aussi, pour continuer dans les subtilités de texte, les variations de la présence de l’article devant “célèbre” :


Alfred se rendit au Louvre, le célèbre musée parisien.

Avec l’article, on suppose que le lecteur connait ce musée. Il peut donc se sentir — à peine — humilié, honteux, de l’ignorer et donc estimer que cette littérature n’est pas pour lui et l’abandonner…


Alfred se rendit au Louvre, célèbre musée parisien.

Sans l’article, on donne l’indication au lecteur que ce musée dont on parle est célèbre. On lui passe l’information, on lui fait part du fait. Si le lecteur n’est pas censé connaitre ce fait — parce qu’il vient d’une autre planète ou du Texas — mais qu’il le connait quand même, il pourra se sentir flatté de posséder déjà cette information. Il se sentira comblé.

Revenons à la formulation précédente. Il me semble important de préciser que c’est un grand musée pour que le lecteur qui ne le connaitrait pas n’imagine pas une petite galerie sur deux étages.


Sa peinture toute fraiche sous le bras, Alfred se rendit au Louvre, grand musée parisien.

Si l’indication “toute fraiche” m’avait plu en l’écrivant, je m’interroge sur sa pertinence. Cela participe à la caractérisation de mon personnage, en indiquant que c’est une personne peut-être trop hâtive, impatiente, en indiquant aussi que c’est lui le peintre. Seulement, dans mon histoire, ces indications n’apportent rien de plus, au contraire : on risque de penser qu’il est trop hâtif et je perds du temps à suggérer quelque chose qui s’est passé avant l’action présente : qu’il vient de finir sa toile. Je supprime donc sans pitié cette information. La clarté est à ce prix.


Sa peinture sous le bras, Alfred se rendit au Louvre, le grand musée parisien.

Si je poursuis ce travail chirurgical, j’en arrive à m’attarder sur ce “sous le bras”, indication pour le moins “de détail” si j’écris par exemple un synopsis de l’histoire. En réalité, qu’ai-je à faire de savoir s’il a mis la toile sous son bras, dans sa main ou dans son dos ? Rien. Je supprime cette information et ne garde que l’idée qu’il amène sa peinture. Je vois deux options :


Alfred se rendit au Louvre, le grand musée parisien, avec sa peinture.

Ou :


Alfred prit sa peinture et se rendit au Louvre, le grand musée parisien.

Immédiatement, je constate que je gagne un ou deux mots mais que la phrase est aussi longue. Et je perds beaucoup en style et en connotation du personnage, sans rien gagner en clarté. Donc je reviens en arrière et garde mon “sous le bras”, plus visuel.


Sa peinture sous le bras, Alfred se rendit au Louvre, le grand musée parisien.

Une dernière attention portée à “parisien” et j’en aurais presque terminé. Je pourrais me contenter de préciser que c’est un grand musée. Sauf qu’ici, je perdrais trop : je serais dans le vague — “un grand musée”, c’est très abstrait et je perdrais tout le pouvoir connotant de “parisien”, donc de “Paris”, assimilée comme une ville historique, artistique — peut-être même pour un extraterrestre ou un texan.

Je peux maintenant vérifier ma phrase dans son intégralité :

Cette fois, je ne peux plus retirer un seul mot de ma phrase. Et tout à l’intérieur est compréhensible, je n’ai pas besoin d’en ajouter. Je me suis donc bien contenté de ne mettre que les informations nécessaires et suffisantes, dans une phrase qui pouvait pourtant sembler facile à rédiger.

En revanche, j’ai oublié la leçon d’une section précédente concernant la compréhension du lecteur… Et ma phrase, claire en apparence quand je la prends comme une entièreté, pourrait gagner en pertinence si je supprimais cette zone de trouble qui existera quand le lecteur abordera la phrase en lisant “Sa toile sous le bras” — qui est le propriétaire du “sa” ? de qui parle-t-on ? Donc, quitte à obtenir une phrase un peu plus hachée, j’opte provisoirement pour :


Alfred, peinture sous le bras, se rendit au Louvre, le grand musée parisien.

Voilà une situation que je mentionnais plus haut : je me retrouve de façon naturelle avec une phrase de structure assez complexe — le sujet détaché du verbe est toujours dangereux — mais je n’ai pas forcé cette complexité, je l’ai adoptée, paradoxalement pour rendre les choses plus claires.

Pour en finir définitivement avec cette phrase, je me ferais la réflexion qu’elle est quand même trop complexe pour ce qu’elle exprime…

Une phrase n’est jamais seule.

Donc je prendrais cette décision : m’arranger pour mentionner que le Louvre est un musée parisien avant dans le texte et simplifier au maximum ici :


Alfred se rendit au Louvre, sa toile sous le bras.

Des informations inutiles

Ce qu’il est important de comprendre, à propos des informations inutiles, c’est qu’elles sont corrosives pour la concentration, qu’elles érodent dangereusement l’attention du lecteur. Comprendre : plus le lecteur a le sentiment — souvent juste — de lire des choses inutiles et plus son attention se relâche pour finir par bientôt survoler le texte. Le document, qu’il soit scénario, manuscrit ou synopsis, finit par lui tomber des mains.

Pour maintenir l’attention, on doit faire sentir au lecteur que chaque mention, chaque information, est indispensable à sa compréhension. On doit le convaincre inconsciemment que s’il rate un seul mot de l’histoire, cette histoire risque de lui échapper — tout en ne manquant pas de lui répéter ce mot, s’il est important.

Bien entendu, ces “choses qu’il perçoit comme inutiles” relèvent peut-être non pas de la rédaction mais simplement de l’histoire ou du sujet traité, qui ne l’intéressent pas. Dans ce cas, vous n’êtes pas responsable. En revanche, si son sentiment d’inutilité découle de votre rédaction, de la graisse que vous laissez partout dans les phrases, alors il ne tient qu’à vous d’être plus rigoureux pour être plus captivant.

Le meilleur exercice

Le travail de suppression auquel j’ai procédé ci-dessus est le meilleur entrainement pour parvenir à une écriture claire et efficace concernant le nécessaire et le suffisant, la gestion de l’information utile.

Encore une fois, dans le temps de votre apprentissage, n’hésitez pas à faire cet exercice avec acharnement, avec rigueur et doigté, sur toutes vos phrases. Jusqu’à ce que cela devienne aussi une seconde nature.

Clarté implique précision implique détail

On a pu déjà le sentir :

La clarté procède d’une grande précision.

Et cette précision découle du sens du détail. Plus la phrase sera précise, — c’est-à-dire : plus le mot sera juste, adéquat — et plus vous avez de chance d’être compris. Le mot, quel qu’il soit, doit donc être choisi avec soin, méticuleusement. Il en va ainsi, particulièrement, des verbes et des adjectifs — les adverbes, quant à eux, seront utilisés avec parcimonie car ils alourdissent le discours.

La précision découle du sens du détail. Pour être précis, il est indispensable de développer ce sens du détail. Je précise immédiatement que ce n’est pas du détail dont il est question ici — détail entendu comme “profusion de détails” — mais bien du sens du détail. Ce sens du détail, c’est la certitude que chaque mot, chaque sonorité, chaque groupe de mots et de sonorités joue dans la compréhension globale. Dans la certitude que chaque fausse note peut faire s’écrouler la symphonie. Que chaque couac disperse le lecteur.

Le vrai auteur est soucieux de précision.

Confusion entre précision et détail

L’apprenti-auteur pense souvent que plus il va mettre de détails et plus il sera précis, donc compréhensible, donc intéressant. Il n’y a pas danger plus grand pour l’écriture et la clarté.

Il pense qu’en précisant que son personnage est blond, en précisant qu’il est de taille moyenne, en précisant qu’il a eu une enfance heureuse et toute sorte d’autres détails qui ne joueront pas dans la narration, il va donner de la chair à son histoire, de la consistance à son personnage.

Il n’y a rien de plus illusoire. L’auteur ne fait qu’allonger la sauce. L’inconscient du lecteur devant un étalage neutre d’attributs ne sent pas de chair mais de la graisse. Il sent l’inutilité, son attention et son intérêt se relâchent peu à peu. Ici encore, le nécessaire et suffisant doit rester la bonne ligne de conduite.

En vérité, vous devez comprendre que l’étirement du discours n’est souvent que le symptôme d’une incapacité à être juste. Un texte juste est toujours tiré au plus court, au plus bref, même lorsque cette brièveté s’étale sur plusieurs milliers de pages.

En réalité, être précis, c’est tout le contraire de la longueur. Pensez à l’autre acception du mot : un “précis d’analyse” est un ouvrage infiniment plus court qu’un “traité d’analyse” ; il résume, il synthétise, afin de rendre plus condensé le message. Il ne s’agit pas de faire un condensé de votre histoire, bien entendu, mais de vous inspirer de cette acception pour comprendre que le terme est synonyme de brièveté.

Être plus court, c’est un bon repère pour travailler sa capacité à la précision.

Être précis, donc être clair,
c’est trouver le mot juste.

Et qu’est-ce que le mot juste ?

Le mot juste, c’est le mot qui,
sans lui, nécessiterait dix autres
mots pour dire la même chose.

Il rejoint le principe artistique du “Less Is More” (moins on en dit, plus on en dit) de Robert Browning (*). À l’usage, vous vous rendrez compte que ce que vous ne dites pas — les informations inutiles retirées — en dit souvent plus long que vous ne le pensiez au départ.

(*) Cette citation est attribuée à tort à l'architecte allemand Ludwig Mies van der Rohe, auteur du tout aussi éclairant “Gott steckt im Detail” (“Dieu est dans le détail”).

Clarté implique répétition et accent

Enfin, on pourra mentionner la répétition et les accents qui permettent de ne pas offrir au lecteur un texte sans relief dont il ne verrait ni les sommets, ni les respirations, un texte dont il serait incapable de sentir les moments forts et importants.

Pour mettre ce relief en exergue, on peut utiliser deux procédés : la répétition et l’accent.

La répétition

La répétition est un procédé utile pour faire entrer une information dans la tête du public ou lui faire sentir qu’une information, qu’un thème, qu’une chose narrative est importante. L’apprenti-auteur imagine trop souvent que parce qu’il l’a écrite une fois, le lecteur/spectateur s’en souviendra. Rien n’est plus faux.

Pour être entendue, une
information doit être répétée.

Mais ici, il est important de comprendre que la répétition gagne à ne pas être exacte — l’art déteste la répétition. L’information gagne donc à être présentée de façon différente — hors effet comique volontaire — en utilisant des moyens expressifs différents. Par exemple, la première fois par une image — on voit un homme prier avec ferveur au pied de son lit — puis la seconde fois par le dialogue — un autre personnage, parlant de lui, mentionne sa foi fervente.

Répéter l’information,
mais de façon différente.

Noter qu’une information qui nécessite le même moyen d’expression, comme le dialogue, peut aussi bien être présentée de façon différente, en variant l’humeur de ce dialogue par exemple, ou sa formulation. Imaginez par exemple la même information dite par un enfant précoce et par un vieillard alcoolique. Il y a fort à penser que leur dialogue n’aura pas la même allure.

L’accent

L’accent dont il est question ici revêt deux significations :

L’accent rédactionnel consiste à mettre en exergue l’information par un effet de style ou une tournure marquante. Par exemple, au choix, en écrivant le texte en capitales, en le passant à la ligne et aligné à droite ou tout autre mise en forme qui le distinguera judicieusement du reste du texte.

L’accent narratif, lui, consiste à créer cet accent dans la narration même, à présenter un élément suffisamment remarquable pour que le cerveau du lecteur/spectateur mémorise l’information qui accompagne cet élément. Ce peut être par exemple un personnage posé jusque-là et qui s’affole tout à coup pour relater un évènement précis. Ce peut être un dialogue un peu décalé par rapport au contexte, comme lorsque Selma, dans Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000), dit à son fils Gene, alors qu’ils se rendent chez les Houston, de parler à Bill Houston de son argent, en ajoutant “il aime qu’on lui parle de son argent”.

Deux éléments sont en décalage ci-dessus : 1/ il est rare qu’une mère demande à son enfant de parler d’argent à quelqu’un chez qui ils se rendent et 2/ la mention “il aime qu’on lui parle de son argent”, au-delà du fait de révéler la finesse d’observation de Selma, donne une tournure encore plus singulière à la réplique.

C’est ce que j’appelle planter un drapeau sur une information, comme je l’explique dans l’ouvrage Les Procédés narratifs.

TODO: Trouver d'autres exemples.